与卓凡一样，作为出生于七十年代前后的一批艺术家，在他们踏入中国的当代艺术领域的时候，他们面对的是与其前辈完全不同的情境和语境。这样不同的情境和语境也塑造了不同的艺术形态和不同的艺术家品质。

我们在前一部分已经分析了学院艺术因素在卓凡艺术创作进程所发挥的作用，这样的分析对我们今天理解卓凡的作品了提供了有力的支持。在这一部分我们将会对在卓凡艺术创作进程中发挥了重要作用的另一个因素——当代艺术，进行相关的讨论和分析。

正如我们前面所言，卓凡等七十年代前后出生的一批艺术家，他们大都就读于全国各地的美术学院，有学院艺术教育的背景。整个九十年代，这一批艺术家基本上都在学院中接受了系统的学院教育，对于艺术创作有着相对体系化的认识和理解。与此同时，除了这样的学院背景以外，九十年代的大的文化背景也是我们进行分析和讨论的重要前提要素。这一时期，也就是出生于七十年代的一批艺术家接受高等艺术教育的阶段，兴起并盛行于二十世纪八十年代中国大陆的精英文化运动的激情和影响开始逐渐弱化和平息。时代背景的变化使得中国社会的关注重心也发生了转移。如果说，八十年代是一个“政治的时代”的话，那么，九十年代则可以被称作为“商业的时代”，或者是“经济的时代”。随着八十年代整体的“历史化”，以及同时代相关文化运动的“传奇化”和“神话化”，这一时代的文化热情也远离并淡出了年轻一代艺术家的生活视野。

这种情况在当时的艺术领域也已经有着明显的反应和显现。我们可以以具有“近距离”倾向的“新生代”艺术家为例，来说明这种新倾向。“出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。他们群体意识淡化，没有彼此都一致认同的人生原则和艺术主张。……生活与观念一直是中国艺术家思考的两极。以前重视生活，因而形成了种种各不相同的写实主义，85年以后，人们开始重视大观念，80年代的结束也为中国意义上的新潮美术划上了休止符。新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物。……新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出。新生代多不喜欢发表正式宣言是容易理解的。往往对大观念的艺术理论缺乏兴趣，而是以创作实践去代替庞大的理论体系的自我构筑。由于新生代艺术家普遍不愿涉猎晦涩艰深的哲学问题，自然哲学观念不会作为艺术创作的核心原则动因。他们往往抓住生活中的真实感受进行艺术创作，从一个非常落实、非常具体的人物的事件起点投射出一定的情绪性和观念性的精神因素。”

这一艺术形态的影响十分深远，直到今日，在全国的各大美院中，依然有为数不少的学生在进行类似的创作，这其中，甚至包括一些70后或是80后的学生。但是，就体现时代精神而言，这样的艺术形态对于更新了的时代情境显然是很难承载今日的艺术史使命。甚至在较早的九十年代初，高名潞就已经提及到这一艺术形态的尴尬之处：“记得我在‘新生代画展’的座谈会上说过他们的作品的这种尴尬的状态。风格本身就拘囿着艺术家的思维。而所谓的近距离的状态，是应当被超越的状态。当一个人画无聊的时候，或许人们从无聊中能领会到某种‘时代精神’，当都去画无聊时，就仅仅是无聊而已。因为一般民众不会也不懂你的无聊。故他又不具什么社会功能。总之，这类作品只是一种暂时的折中现象，是承担不了艺术史的使命的。”

这样的情况不仅仅可以说明具有“近距离”特质的“新生代”艺术形态，其他诸如“政治波普”、“艳俗”以及各种形式的“观念艺术”也集中地反映了这一时期艺术与社会文化状态之间的对应关系。

到了2000年，经过近10年的发展，中国的当代艺术开始呈现出不同以往的局面和格局。曾经作为“前卫艺术”、“先锋艺术”和“实验艺术”的中国当代艺术逐步成为了一种经典的艺术形式，并开始进入到艺术史的范畴和逻辑之中，进而形成一种新的可以遵循的艺术范式。其中，最为显著和重要的变化便在于中国当代艺术的历史化和经典化，当代艺术甚至作为一种新的经典形态和体系进入到学院的教学和创作系统。这一过程，尽管在某种程度上，更新了学院艺术的内涵和外延。但是，与此同时，也使得当代艺术那原本用以安身立命的“实验性”和“先锋性”大打折扣，使其陷入一种矛盾的“困境”。

但是，不管怎么样，一个重要的艺术史史实是，九十年代的这种艺术形态和气氛是作为卓凡及其同代青年艺术家成长的共有背景而存在的。这样的艺术史背景对于他们而言，是具有动力意义的。他们对于艺术史，特别是中国艺术史的接受和认识是和之前的人不一样的。卓凡前辈的艺术家们在接受艺术教育的时候，并没有“中国当代艺术”的概念。对于那一辈的艺术家而言，方力钧、岳敏君、张晓刚这些人，甚至包括徐冰、谷文达，都不属于艺术史的范畴。在他们的艺术观念中，不存在“主流”和“非主流”，“保守”与“前卫”，或者是“地上”与“地下”这样的差别。

卓凡以及同一代的艺术家所面对的和需要处理的则是完全不同的艺术史情境。对于他们而言，这一时期的中国新艺术史资源不仅仅是他们日后进行艺术思考和艺术创作的来源，更重要的是，在这样的历史条件下，在新一代的艺术家的观念中，逐渐形成了一个由多方力量共同博弈的艺术标准的体系。特别是在进入2000年之后，随着中国当代艺术整体的逐步完善，这样的艺术标准体系，或者说是艺术评价体系，也逐渐成熟。

2000年对于中国的当代艺术的发展可以说具有特殊的时间意义。当我们今天论及2000年以来的中国当代艺术的时候，所有的讨论需要在一个全新的语境下来进行。随着新千年的到来，中国当代艺术逐步完成了一个相对完整的艺术体制的建立。与当代艺术相关的美术馆、画廊，甚至包括基金会等系统开始大量涌现并成熟，双年展这样的展览机制也开始被引进到中国国内，并逐步国际化和主流化。中国的许多艺术家几乎参加了国际上所有的重要展览。这样的情况不仅仅限于那些较早走出国门，在海外获得成功的艺术家，而且有越来越多的国内艺术家加入到这个队伍之中。对于中国当代艺术的关注重新由国际回到本土，出现了所谓的“国内转向”。

事实上，这种“国内转向”不同于1990年代开始的中国当代艺术国际化进程。在1990年代早期的当代美术潮流中，在国际艺术舞台上识别度最高的中国当代艺术形式基本上只有玩世现实主义和政治波普两种风格。“这个现象和中国1989年以后的政治和社会状况有密切关系。延续着1980年代以来的方针，中国领导人一方面抓紧党的核心领导作用，一方面继续推进邓小平倡导的开放政策，尽力发展经济和世界范围的贸易合作。经济领域的长足发展和较为开放的对外关系直接推动了当代中国艺术的国际化和商品化。从1990年代初期起，大批有才能的画家成为了商业性职业画家。其中不少跟随着政治波普和玩世现实主义的道路。这些艺术家得到香港、台湾以及其他地区画廊的代理，而这些画廊又把他们的作品推给了国际上的观众、收藏家和卖主。这个发展给当代中国艺术带来了正反两方面的影响。一方面，通过商业化的途径（当然还有别的途径），当代中国艺术得以被介绍到国外去，逐渐与世界接轨。另一方面，商业化也使许多原来的前卫艺术家离开了真正的社会问题和艺术问题，模糊了他们和商业艺术家的界限。”

卓凡在思考自己的创作路线的时候，也分析和梳理了这一时期当代中国艺术的发展进程。“85新潮那一代有更多的政治关怀和人文关怀。他们的基本原则是社会批判。现代艺术有两个基本点，一个是它要推翻传统的整体性，还有一个是它要引进时代性。尤其是后一点，一般你要表达时代性的时候，其实已经在慢慢地切断与传统历史的联系。后来到了90年代初那一代，他们自我感觉特别好，比较细腻，但是不够大气。目前各大美院都有在模仿方力钧、岳敏君的学生，一个就是光头，一个就是龇牙咧嘴、狰狞的笑。他们觉得这个很前卫。方力钧、岳敏君代表的绘画模式在90年代初期的成功，我把它叫做‘油画的版画化和符号化’，他们都是从现实中找出一个形象，把它定型、风格化，成为一个个人符号、标识。这种手法像一种艺术设计。符号出名了，就卖这个符号。这是一个成功的模式。他们现在的创造力如何，不断地重复下去，直到让人讨厌为止？还是改变图式？那可能导致商业上受损失。”

可以说，“政治波普”和“玩世现实主义”等当代中国的艺术形式的发展轨迹，预示了一个时代，至少是一个阶段的结束。具有中国特色的政治符号或者文化符号逐渐失去了其原有的革命性和批判性。诸如“文化大革命”、“无聊青年”等一些相关的视觉模式与图像语汇顺利地进入到市场经济的消费逻辑之中，甚至成为所谓的中产阶级的日常趣味的一部分。

在历史化了的“后文革”艺术失去关照当下的现实意义的同时，从1990年代中后期开始，当代中国艺术逐渐浮出新的变化。一些艺术家“终于告别了‘文化大革命’及其视觉的和思想的包袱”，抛开集体性的思考和创作模式，摆脱群体性的政治或是意识形态束缚，开始以个体为中心进行思考和创作。

特别是在2000年以来，像卓凡一样，出生于60年代末70年代初的一批艺术家开始正式进入艺术创作。他们不再背负有所谓政治的，或是特定意识形态的思想和文化负担，甚至对带有特定中国特色的视觉符号与视觉模式感到反感，进而本能地在作品中避免和回避。他们的作品不再刻意反映某种共同的理想或是理念，而是更加重视自身的立场，更加重视与中国当代的社会现实进行直接的反应和对话。最吸引他们注意力、刺激他们艺术想象的莫过于中国社会迅速变化的现实，以及人与人之间各种新的沟通方式、生活趣味和价值观。但是他们很少通过现实主义意义上的艺术手段来对其进行描绘，对于自己所面对的问题，他们更愿意用观念艺术的方式来表达自己对这些现象的反应，并试图进行讨论和解决。

另外，如上所述，当代中国艺术在经历了上世纪90年代的大规模商业化和国际化之后，已经基本上完成了与世界当代艺术的接轨。最明显的变化便在于，中国的艺术家已经可以自如地运用当代化的艺术语言和手段来讨论问题。中国艺术家的作品可以与世界上任何国家的艺术家、批评家甚至普通观众实现交流，而不会出现艺术语言上的障碍。

与此同时，品评力量，甚至是商业力量的重心也逐渐向国内转移，这也使得许多艺术家可以更多地将注意力放在如何处理现实与艺术之间的关系问题，而不必费神考虑怎样在自己的作品中放置那些识别度高的符号化的内容。

总之，所有上面的这些因素使得卓凡这一代艺术家的作品一开始就有一种强烈的内向型的因素，也就是我们前面所提到的“国内转向”。这使得他们的作品在整体上与前代拉开了距离，同时也呈现出了明显的差异。