卓凡的艺术生涯仿佛从没有与学院分离过：1989年，他以优异的成绩进入福建师范大学，学习美术；1992年，留校任教；2001年，再次进入中央美术学院雕塑系进修；从2003年起，开始跟随隋建国先生学习，攻读硕士学位；2006年，毕业后留校，在中央美术学院城市设计学院任教至今。

这样的“学院”经历成为我们理解卓凡作品的一个重要因素。当我们对卓凡以及与卓凡同时代的许多青年艺术家进行考察的时候，我们会发现，这一批对中国当代艺术介入极深的青年艺术家基本上都具有学院教育的背景。他们的“先锋”与“前卫”仿佛不再受到所谓“体制”的制约，反而以此为养分，从中获益。重要的是，如前所言，这不仅仅是卓凡等一两个人的情况，我们回过头来重新审视目前活跃于中国当代艺术界的年轻艺术家，他们中的绝大多数都在中国各大美术院校接受过系统的学院教育，并进而走上艺术之路。

可以说，对于中国当代艺术中的这一新现象和新趋势而言，卓凡的艺术经历具有一定的代表性。为了更好地理解卓凡的作品，以及中国当代艺术中的这一新趋势，我们有必要对当前中国的“学院艺术”进行重新的梳理、分析和理解。

在中国当代艺术的各个有机部分之中，人们对于“学院艺术”的感情也许是最为复杂的，同时，对它的理解也往往是似是而非的。可能每个人都会对这样一个耳熟能详的概念发表一些意见，但是并没有人能够真正地说清楚，当我们提及“学院艺术”的时候，这个概念究竟意味着什么。

在中国的美术发展历史进程之中，并没有我们现在所谓的“学院”这样一个概念。中国本土的旧有传统是源远流长的文人画系统。在这一主流系统之中，处于创作主体地位的基本都是由业余画家所组成的地方性画派。尽管在文人画的发展过程之中有所谓的师承关系，但是，从始至终都没有形成典型意义上的“学院”。

当然，在中国的历史上也出现过由政府主持的，具有学院性质的画院。在画院极盛的时期，不但出现了许多艺术造诣甚高的画院画家，而且也形成画院特有的绘画风格。但是，如前所言，在中国艺术史的品鉴收藏系统，特别是艺术史写作中，占有主体地位的一直是文人画标准。遵循着这样的标准，画院中的职业画家的作品和风格基本上是被忽略掉的，至少是不被重视的。画院的作品和风格并未形成流传有序的有力的风格系统。

事实上，中国艺术史上一直以来也都未形成一个典型意义上的“学院艺术”概念，因此，也就没有一个本土意义上的“学院艺术”概念流传至今。我们今天所谓的“学院艺术”的概念最早来自于西方十九世纪遵循古典主义规范的学院主义。但是，当我们在中国当代艺术史的范畴之内提及“学院艺术”的时候，却并不专指西方艺术史中，与古典写实主义直接相关的“学院”，甚至也并不仅仅指中国现有的美术学院教学和教育系统。按照高名潞的看法，中国的“学院艺术”应该是“一种崇尚风格主义的纯艺术派别。……学院美术在外观形式上是混杂的，既有西方古典写实风格，也有西方印象派或表现主义风格，甚至是较为抽象的形式。在精神意蕴和情趣格调上，学院美术回避社会性与文化思潮，讲究技巧和形式，强调安逸、高雅甚至贵族气派的格调。”

1985年至1989年是中国的“新潮美术”的活跃期，“新潮美术”是作为这一时期中国现代美术探索的实验运动登上历史舞台的。它的出现改变了中国当代艺术的格局。上述高名潞对于“学院美术”的分析，可以说正是对这一格局下的“学院美术”状态的表述。这样的表述涉及并概括了中国“学院艺术”的一些基本特征，而且，也成为了大多数人对于“学院”的基本印象和理解。这样的观念使得我们如果在当代艺术的语境下提及“学院艺术”，它仿佛就成为了“保守”的代名词。但是，当我们以“学院艺术”为线索，重新回顾七十年代末，八十年代初以来的中国当代艺术发展进程的时候，我们才会意识到，“学院艺术”所包含的内容以及所承载的功能作用要比我们想象的复杂和深刻得多。

从1979年8月连环画《枫》的发表开始，最早作为文革美术反驳出现的“伤痕”美术，以及乡土写实美术便发轫于学院之中。其中，以中央美术学院以及四川美术学院为主力的一批师生，最先将目光转向人和社会的问题，成为开启新时期的先遣队。

在1985年到1989年的“新潮美术”时期，诚如高名潞所言，“学院艺术”在八十年代初的“伤痕”和“乡土”艺术之后，开始出现追求精致技巧和异域风情的矫情主义和唯美主义的倾向。但是，“学院艺术”却并未在所谓的“新潮美术”中缺席。1988年10月，徐冰和吕胜中的展览显示了学院成员对于美术语言和观念实验的探索。他们一方面保留了学院美术语言的系统性和完整性，一方面又接受了“新潮美术”所带来的美术观念的实验性和先锋性。他们的作品可能在“新潮美术”的大潮中并不算是最具有“革命性”的，但是，却是最具有“延续性”的。

这种“延续性”在1989年之后，“新潮美术”日衰的情况下，依然在学院中发挥了重要的作用。越来越多的学院成员，如徐冰、隋建国、展望、刘晓东、邱志杰等人，越来越深地介入到中国当代艺术的进程之中，并在其中发挥了重要的作用。当然，他们对于当代艺术的推进动力未必来自于学院内部，但是，由于有了他们的工作和创作，从而使得当代艺术探索与学院艺术系统相互融合，在保留了原有学院艺术语言教育的系统性和完整性的前提下，丰富了学院的教学和创作内容。西方现代艺术和当代艺术，甚至包括中国的当代艺术都已经自然而然地进入到学院教育的系统之中，成为在学院中成长起来的新一代艺术家的养料。

这便是卓凡等一批艺术家真正进入当代艺术语境成长并进行创作的重要背景。

卓凡是在家乡的福建师范大学接受美术教育的。像所有的学生一样，大学的老师是卓凡最先学习和效仿的对象。在这一阶段，不论是文化课，还是专业课，卓凡都取得了很好的成绩。不管课程的设置和内容是否符合自己的兴趣和需要，他都会努力做好。因此，大学期间的几乎所有的课程都取得了优秀。这样的成绩和表现也使得他在毕业之后留校任教成为顺理成章之事。

但是，正如我们在讨论“新潮美术”时期的“学院艺术”的特征的时候所提到的那样。八十年代初风行一时的伤感现实主义和乡土写实主义，到了八十年代中期，逐渐失去了原有的真实魅力和先锋意义，而是走向了样式化和矫情化。这一类样式化矫情化了的现实主义又因为对于精致技术的追求，以及异域情调的认同而与八十年代初兴起的唯美主义画风合流，成为一种持续性的学院主义画风，并被赋予了某种贵族式的趣味。

卓凡也同样被这样的特权式的光环所笼罩着，但是，这样的情况所维持的时间并不长。随着来自于全国各地，特别是北京的艺术资讯的进入，这样的“学院艺术”的价值体系开始受到质疑。就连那些从北京进修回来的老师也意识到，像师范学院里的那些老师已经无法再作为一个榜样或是标准，在新的时代环境下，一套新的教学和创作的标准急需建立起来。

卓凡在这一时期也开始了对于身处其中的“学院艺术”的反思。他对于当时的学院氛围并不认同。这样的不认同一方面针对于那些从未走出过福建的艺术家，另一方面也针对那些尽管在北京深造，但却返回福建的艺术家。这种不认同的原因有两个，一个就是这些艺术家的作品并不能得到来自任何一方的认同，他们的作品甚至得不到展览交流的机会；更为重要的是他们的作品并未取得任何的进展和创新，而是对于西方现代主义，或是中国当代架上绘画进行了保守的模仿。这样的创作气氛当然是异常沉闷的，但与此同时，也促使卓凡下定了一定要来北京学习的念头。

从2001年开始，卓凡进入中央美术学院雕塑系进修，并进而攻读硕士学位。可以说，这一段的央美生涯成为卓凡后来进行当代艺术创作的一个重要的转折点。中央美术学院作为“学院艺术”的中心，它所能都提供的，已经不仅仅是累积多年的写实系统，而且，由“新潮美术”所开启的实验艺术观念也在学院之中延续下来，并渐渐地得到了大多数的师生们的认同。这就使得卓凡拥有了双重资源，一方面可以建立起系统化的完整的对于艺术史的认识以及对于艺术语言修养的学习和培养，另一方面，也同样重视对于艺术语言和艺术观念，甚至是文化观念的实验、探索和创新。

在这一时期，卓凡对很多的材料都进行了系统的实验，并将其应用于不同的造型创作之中去。通过对材料所进行的试验，使得卓凡有机会对学院写实雕塑系统进行了有效的理清，而在此前，这样的一个系统对其创作可以说是具有巨大控制力的。

卓凡这一代年轻艺术家所处的学院环境是不同于前一辈艺术家的学习和成长环境的。写实系统或是观念艺术对于卓凡来说，不再是艺术创作的最终目的，而是艺术构成中不可或缺的途径和手段。这就使得卓凡这一代的艺术家们具有更加完备的艺术认识结构，可以灵活而且多样地处理自己的艺术创作。当然，更重要的是，这样的体系也影响了卓凡后来的艺术创作，并在其作品中明显地体现出来。对于卓凡艺术生涯中的学院身份的分析和讨论，为我们更好地认识和理解卓凡的作品提供了一个重要的途径。

在这个意义上讲，一方面，“学院艺术”是卓凡艺术的语言和观念的重要来源，另一方面，卓凡的艺术创作和教学也更新了“学院艺术”的内涵，改变了“学院艺术”的外观。