卓凡是一个具有学院身份的当代艺术家。他在90年代末进入中央美术学院雕塑系，且至今仍在学院任教。在对其艺术创作历程的回溯中，我们可以了解，卓凡真正进入当代艺术的创作状态也是在2000年前后。

2000年对于中国的当代艺术的发展可以说具有特殊的时间意义。当我们今天论及2000年以来的中国当代艺术的时候，我们面对的是与此之前完全不同的语境。一方面，随着新千年的到来，对于中国当代艺术的关注重新由国际回到本土，与当代艺术相关的展览机制和画廊系统也开始在中国出现并逐步建立。艺术资本的介入，官方主流的认可，使得八十年代以来的中国当代艺术中所具有的“先锋”和“前卫”在“政治—资本联合体”面前变得似是而非。另一方面，中国当代艺术通过30年的发展，在艺术形态方面已经基本成熟完备。与此同时，对于国外当代艺术的最新信息的接受和消化也基本可以无障碍地得到实现。这些都构成了像卓凡一样出生于70年代前后，从2000年左右开始进入当代艺术创作的艺术家所共同面对的特殊的文化经验和艺术经验。

在这样的艺术时境下，我们通过对卓凡这样一个拥有学院雕塑背景的当代艺术家的艺术创作进行考察、描述和阐释，可以尝试着对这一批艺术家是如何在艺术创作中保持一种实验的先锋状态，作出一个存在性与关系性的事实确认，而这也正是我所感兴趣的。

当卓凡开始着手进行具有个人性的艺术创作的时候，他首先面对的是一笔学院写实系统的遗产。在刚刚进入2000年的前几年，卓凡便开始以砖、木头和食物等创作了一系列的作品。尽管这些作品更多的是与私人性的情绪状态相关，但是，通过对材料所进行的试验，使得卓凡有机会对学院写实雕塑系统进行了有效的理清，而在此前，这样的一个系统对其创作可以说是具有巨大控制力的。

事实上，在此之后，卓凡的学院身份使得他拥有了双重的资源。在解决了艺术语言方面的问题之后，卓凡的创作开始自觉地发展出两个方向：一是将这笔学院写实遗产作为自己的资源，寻找一种新的方法来使用它；二是在自己与新的时代精神问题的对话之中，寻找一种以作品为载体的，与当代人进行交流的途径。

卓凡的艺术创作的重要的转机发生在2007年。这一年卓凡开始通过对汽车这样一个现成品进行高度技术化的准确改造和借用，完成了他的第一件装置作品《喘息》。卓凡在此之前的作品可以说依然在一个经典的雕塑系统内讨论问题。这件作品《喘息》完成了一个重要的转型。那就是它不再是一个封闭的三维物体，而是一个开放的三维空间。它将实在的社会和时代状态，以及观众共同引入作品，使得作品真正地成为了一个三方交流对话的平台。

2009年，卓凡的艺术创作进入了他的第一个高峰期。艺术语言和问题意识并重这样的创作理念依然贯彻在这一时期的几件重要的装置作品之中，而且在这些作品中，卓凡进一步扩大并深化了作品所涉及的问题。

作品《清洗》讨论了艺术史图像的泛化与当下消费社会的结合是如何影响了我们对于艺术史的解读的；作品《你，最高的肺活量是……》通过呼吸这样的生理现象与人的肖像之间的关系，使得观众再次发现了自己的身体；作品《奥古斯都的右臂》营造出一个对于“话语”的话语进行反思的空间，在这个开放性的空间中，对于“话语权力民主化或是霸权化”的反驳和支持都被认为是值得怀疑的；作品《东方既白，被捅痛而惊醒的雄狮》和《触感，这个手指捅烂番茄的力度是……》试图通过写实性的崇高形象与具有羞辱感的本能反应或是粗暴破坏并陈，来引导观众共同参与讨论关于既有评判标准自身是否合法的问题。到目前为止的最新作品《悬挂的高度3米3》则通过活动的悬剑、不同以往的展示空间以及观众的身体体验之间的对话，在威胁和恐惧中，完成一次对于原始自我意识的当代式发现。

可以说，卓凡的艺术，对于卓凡自身的艺术历程或是当下的艺术发展而言，仅仅是一个开端。在消费主义价值观盛行，艺术“去批判化”日益加重的今天，那些独立于主流审美观和价值观之外，保持艺术语言的差异性和创造性，致力于分析和解决当下时代的深层精神问题的新一代的“先锋”艺术依然是值得尊敬的。