关键词：拆解   混沌   解构

从印象派开始就强调艺术的自律，马奈提出了“为艺术而艺术”，实际上是强调语言的纯粹性，享利•摩尔则关注材料和形式两者之间的结合，用一种新柏拉图式的思想来寻找人与自然的和谐对应。事实上，一直到20世纪80年代末，汪天亮一直都活跃在解构传统水墨艺术群体之中。在一个阶段潜心于书法符号与现代水墨拆解重组的创作研究后，艺术家的工作以越来越极端，他基本上放弃艺术门类差异，甚至放弃了抽象文字符号的拆解后的意味。这样他更关注自然、人文形态与当下哲学对传统文化概念重建之间的内在的对应关系，正是这样的观点的驱动下，他开始在形似混沌的立体漆艺上打洞。探萦单个形体之间的关系，探索形体和环境空间之间的关系，以及这种关系中形成的隐喻。从技术层面上讲，汪天亮的这一时期作品，最大限度地挖掘漆艺材料与工艺的潜力，最大限度地发挥漆材料与工艺的优势。

可以从漆艺雕塑创作《漆艺小品》等经典作品中发现，汪天亮的立体漆艺作品使用了一种和早期战国时代漆器艺术相似的髹漆样式。这样髹漆样式与对于原始文化的重新评价有很大的关系，也和早年注重书法语境的行为体验一脉相承。八十年代汪天亮一直被看作现代水墨对形式和意味拆解放纵的倡导者，但随着“行为艺术实验”对漆艺创作的具体介入，他开始认为立体漆艺可以没有具体形象，甚至艺术表达可以没有唯一图式存在的预设。创作从属于非规范行动，让未知把创作引向更大的思想空间。艺术批评家多次强调这些具有现代感的立体漆艺一开始就从原始艺术和中古艺术中寻找灵感，并视之为对学院主义的叛逆方式，而近期雕塑与漆艺的成功结合更是基于对东方传统文化“道与理”的文本转换。从近十年以来的言谈与创作中，我们都能深深体会到汪天亮的立体漆艺是作为一种哲学思想在艺术中的证明而出现的。这个不仅仅是普遍有效的“道与理”古典哲学观支配着艺术家的社会观与人生观，决定了他所创作的本质游历于形态思维的理性根源之外。在传统思想方法论上，有着注重区分“形上与形下”的文本叙述，汪天亮用独有对形态的放纵来演泽一场并非“形而上谓之道，形而下谓之器”的解构，把漆艺的现代创作赋予了某种心理本质，并在这些本质演进中最终发展出一种与其理念相裢接的新的社会属性。

有趣的是，这位作为立体漆艺结构主义的开拓者似乎继承了老庄哲学的衣钵，反对以机械的非辨证的方式来理解社会对艺术的映射，但是在他调拌漆灰、刮漆、刻、撒粉的创作中不再只是证明一切漆艺语意来自“无为”的概念解构，来自种种艺术因素在“天地有大美而不言”这一哲学语境的位置与相互关系。因此，艺术家利用麻布在立体骨胎上层层裱糊，再刮灰上漆装饰的时候，使用了一种直接漆艺雕塑法——这种技法在材料先导者看来主要是以“行为艺术”的身份进入并获得传统意义上的重生。在这里，概念中的“道与理”不再是感性的重复，而是古代经典哲学思想在当下社会与自然中的普遍法则的重生。与“道与器”的古代哲学理念描述“器亦道，道亦器，但得道在，不论今与后，已与人”（程颢，北宋理学家，河南甲洲人）所传达图式心理学与社会心理学是殊途同归。

在结构主义看来，镜子同样意味着对外部世界的映照与模仿，自从相拉图把艺术映照喻为镜子或影子，随之亚里士多德对艺术表现所做严谨理性阐述之后，艺术理论一直求助于这一隐喻来解释创作的本质，说明心灵对自然的模仿关系。在当下诸多漆画艺术家仍在心仪“生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映”这种古老理念，仍在紧追随古典主义的经典图式样本的时候，汪天亮已经从这些僵硬的泥古窠臼解脱出来，一方面更加精深地把描绘、研绘、罩明、雕填等传统技法，运用于创作之中。另一方面把他源于东方书法的现代哲学家式的解构，提升为“从镜的灯”心的隐喻的变迁，这是一场现代文明与传统文化之间、符号与文本之间的永久战争。在他的游历于雕漆、堆漆、镌漆、刻灰、推光的丰富视觉世界时，把浅薄的感情模仿秀逐出了理想国，而把漆文化中厚重古朴、幽静瑰丽，深遂神奇作为立体漆艺感性的上升阶梯，从而窥见了理念的光辉，从而体验了神灵附体迷狂诗人超验的放纵。这位柏拉图式的浪漫主义漆艺者，完成了古典主义到结构主义艺术范式的转换，用他心灵所流溢出的光芒放射，阐述了漆艺在人类生活结构和内心结构的现代性转折。从这个意义上看，作为一种极具现代的传统形式，立体漆艺不仅是对传统老庄哲学“混沌”的绝对本源状态的认可，而且也是从现实到历史一次源生状态的超越。

从更深层面上来看，汪天亮的漆艺雕塑主要受到两种思想的驱动，海德格尔的“在此”概念引导着他关注“此在的本质在于他的存在”；而传统文化的概念新解使他进一步挖掘“行为艺术”在漆艺雕塑形态潜在的可能性。在完成《大漆系列》的创作尝试之后，他更关注这两者之间的结合。在福州建新工作间的立体漆艺实践中，汪天亮找到了一种把树干的自然形态和他所潜心的漆艺胎骨技法相连接的方法，把一批造型各异的树干，经过精心的剖开，掏空，加以极少的修凿之后，将木胎的结疤凹穴修整干净，填充漆糊粉料，使其全面平顺，并全面拓裱一层麻布或皮纸……这一基于浑然形态的树丫上所进行的创作，无疑是一种对大自然生物非复制的再造。

现代立体漆艺在与古典主义艺术的成规、形式、秩序对决的时候，表达了一种超越秩序、放纵意味的希冀。这种希冀我们可以从现代主义雕塑的结构主义追求中观察到，享利•摩尔《倾斜的人体》、布朗库西《吻》弗拉基尔•塔特林《第三国际纪念碑》等经典雕塑文本都采用了抽象框架；我们也可以从汪天亮所从事的立体漆艺中观察到，形态的抽象化不仅是组织材料的艺术方式，而且是一种寻找新秩序意义的乌托帮冲动。在漆雕塑的现代主义世界里，这一抽象形态不再外在于人的生命感受，它与现代人的实际生活血脉相融。正如马克思在《关于费尔巴哈的提纲》所言“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。从根本来看，对传统文本的“混顿与抽象”的顿悟使汪天亮的立体漆艺获得统一的外在形式的同时，用他放纵传统理念的态势来代替现实主义的叙述方式，从而获得游历于形式意味之外的真正自由。