表现主义并没有被某一个派别正式的冠名，但在语义上可以被称为情感“表现主义”的艺术作品，都隐藏着一种力求使我们通过可见的陈述，纵向地理解其中释放出的情感和富有情感结构原则的信息。当然，强调艺术对情感具有横向水平组合关系的表现性，也不仅仅是二十世纪才出现的事情，十七世纪的艺术家就时常把时代或人生的危机所导致的焦虑和激昂融入自己的作品中，处在宗教改革运动前夜的勒阿尔特多费、博斯等人的作品，带有强烈的情感焦虑预示性，吸引了我们的目光。埃尔格列柯和伦伯朗这些以精致的描述为中心的传统古典主义艺术，也关注于使用热情奔放的画法传达情感上的话语，在后人看来，他们的努力有助于进一步形成关注主体的情感表现主义新格局。而巴洛克的修辞试图说服并圈定了信徒的情感反应，这条一直以来应用于教堂和公众场合的装饰之路，以引导人们走向更为巩固的信仰和忠诚为情感取向。他们都对于过分的文辞炫耀保持主动警觉的态度，由此精确地表达着自己真实的内心情感世界。

与十八世纪的注重充当秩序代言人的学院艺术启蒙运动相异，十九世纪后期欧洲关注个人话语研究的学院艺术家，掀起了一股质疑把绘画的热爱转换与某种优雅规则的自省结合起的社会修辞浪潮，产生了尽可能减少受时空约束的创作策略，并把架上传统根植于个人情感和集体无意识的话语观念，由此改变了古典浪漫主义有意识重建的贵族经典理论。后印象主义者高更的强制的浪漫无疑是创作的底线，他用预示情绪化的形式和色彩来刻意表达的另类生存方式，并以之拒绝欧洲文明浪漫与悲情二元对立的概念体系。个人悲剧可能方式与社会的悲剧困境描述使蒙克运用幻觉的矛盾对抗图式，来表达令人震惊和残缺的主题。凡高曲折变化的人生历史是极度节制又极度诱惑的，隐喻化的图式转化为技法上强有力的舒展并直指内心世界扭曲的沟通程度，由此创造了一种新概念的起始。

架上艺术情感实践中所谓的“搔靴主义”，最初见之乎德国的表现主义所归属的体系反思，如果说十八世纪的狂飙运动是一种试图使这个北方民族摆脱地中海文化规则体系控制的初始努力，那么二十世纪秉承了这一叛逆精神的德国表现主义艺术家的新的图式陈述行为，便在思想上的极左派和极右派争夺统治地位的概念模式斗争中，导致了一种极端方式的分裂。在尼采的视野里，他以粉碎传统价值观的体系破坏，挑战一个没有上帝的冻结世界；通神论者鲁道夫、施泰纳等人的神秘主义运动也得益于这一哲学思路的支持，而偏离了正常的轨道，关注边缘的情感发展。而同时学院主义追求的情感上的纯粹感官愉悦和虚假的痛苦，因为只能利用装饰性线条、色彩来粉饰图样形式，在很大程度上偏离了艺术家所认为超乎旺盛情感下的正常外观。

以课堂架上教学为中心的学院表现主义者身上，都不同程度地存在复杂语系的个人主义，而且各个人有各个人关注激情界限的自律理由。艺术学院美术教学的写生课所特有的技法分析研究的工具化模式，是以几十双眼睛从不同角度盯住一个模特儿，它的价值之一就是重复运用光线、形体和色彩这一所谓“生动”的文艺复兴以来所纳入学院主义标准原则底线，创作出看似带有个人经历的解说词。这种看似企图发掘个性化情感至关重要的技术劳动，试图维系那些个性强烈的学生和教师的努力，由此呈现了一个演泽的悖论：一些能关注自身情感文本体验、表现欲强烈的学生，可能更依赖于直接的个人话语表现，但是，其架上作品很难直接与带有足够偏见的权威教学标准达成共识，所以，他们能否逐渐形成传达个人信息的图式语言，还是仅仅成为个人情感信息和表现技巧内心冲动的紧缩？要么，停留于经典教学模式中进行伪抒情的纯粹默想，成为架上课堂主义色彩笔触“学舌式”无关话语的闲聊。而另一种走向可能则是，面对一位将艺术规范的假定重点放在自己认定表现标准的个性强烈的教师，一位进一步发展了自我陈述的课堂标准代言人。这种看似充满容许怀疑却具有长期固执于行情的课堂主义，诱使学生成为效仿主讲教师的霸权化的激情模式的木偶与傀儒。由此看来，课堂主义这种华丽奇目的情感修辞，能够很好地矫情出某一虚伪的动人诗意，但不能是第一次真正意义上先知图式的追求尝试。

其实，可陈述的个体化情感在学院课堂主义的模式中从没有连续的存在过。譬如，同样对待架上主观主义的审美趣味，德国的表现主义就体现了古希腊式的孤立迟疑。歌德在1827年的时候对埃克尔曼说：“德国人真是奇怪，他们总是想从每件事情中发掘深刻的哲理，然后到处运用，结果给自己的生活增添了不必要的困难，只要跟着第一印象走就行，不要认为任何事情如果缺少抽象的思想就没有意义。”热衷于抒情与抽象的康定斯基在青骑士社解体后，仍然留在包豪斯，他的教案《从点到线到面》作为包豪斯的课堂教学的教案式丛书之一出版虽然这个题目的陈述定位，在一定程度上误导了以后的艺术教育，便之简单和机械地理解基础课程应达到的同一价值目的。但是，康定斯基在试图从泛滥的激情中解放出来，在规范地解释不同色彩和形状所带来感官与情感的反应可能性命题作了尝试。与语法家运用句子标志单位一样，艺术家在测定与运用这些表现性成章的手法时，往往直指被省略情感的技法方式。这种“就靴搔靴”概念表达，象被略写的表现主义者在内心自律的驱使下寻求最直接最简练手法的一样，传达了艺术对生活和自然理解的可转换体系。

课堂主义似乎保持某种真理的努力，以维护通向一种允许迥异的人在机构设置场所的有效范围内让特性共存的空间。至少在抽象表现主义者罗伯特、马瑟韦尔看来，他的作品是介于意识的与非意识之间且趋于融合的辨证体。从有效的角色思维出发，偏言于二者之中任何一个都是断章取义的。马瑟韦尔的主张经常具有一种优雅，而这种关系重叠的优雅在抽象表现主义者中并不具有情感的经典性，但是这里的暗示的是，形式上的情感和创作的自发步骤必然是不可调和的，而且所形成的对应整体可能带来空无的功能。波洛克在1946年《全部》的作品中，图像仍是可辨认地存在，但这种看似表面的活动，越来越遮盖甚至压抑了创作过程更年期的急躁和焦虑，而把非描述的越来越强烈的创作程式，包含于所描绘的形态体现的模仿生命的方法之中。与之相应，课堂主义也许打算在“更深”的情欲层面上下功夫，但在这一个结构上所涉及的绘画技巧只能再一次把学院教学归结为不易看到的统一话语解放的巨大沉默。

课堂教学一定程度被认为是学院主义的血脉典型体系，尽管很难全面给课堂主义伪情感叙述的弊端下一贴绝对有效的药方，但是一些有泛意义上知觉的艺术教师强调“教师缺席”和“情感泛滥的缺席”，无疑会给虚伪的霸权课堂艺术教学注入一点点新的活力。这种看似冷漠的“新纪录片运动”，强调教师与学生的主观模式化伪情感在艺术创作过程中的缺席的境遇，无疑会对“走出自我，处于旧我之外”的陈述形态有促进作用。在展示对象的真实状中，“返回和发现、知觉自我”，从而经受“在丧失中赢得自我”的全程检验。这一点或多或少可以让当下回到初始策略的萌芽状态，可能导致非概念情感的真实推进和非异质理性的全方位复苏，从而减少或杜绝虚假定规情感的理想主义对课堂教学的操纵，那么，在这一层面上，课堂主义将更具人性化的关注，而远离贴近伪情感的“隔靴搔靴”，把“就足搔痒”作为人类耐心的基本情感诉求，而不是成为奴役和束缚我们思想的工具。