相对于传统图式的潜文本而言，新文本经常会先显示出某些主要的或次要的变更。林心山同学所制毕业创作《安徒生剪纸》不仅仅暗示着某种传统的连续性，也预见了发生于其中随之而来的某些关键性的概念变迁。在传统文化中，红色更具中国式的浪漫主义与革命理想，而板块与螺丝的重写方式不仅仅在表明传统含义上对图式理解的沿续，同时，对材料可能性的尝试和对图式传统的改造也在试图提示了正在进行一场革新。于是，这种在新材料组合背景下所做的努力不再只是对某一图式单线性形体和结构调整和更新。因此,这种高校创新所具有的重写传统，是对“安徒生剪纸”和"中国剪纸"的双重复制——借用传统经典的主题和图式，把本该放在封闭展厅中的作品放置在敝开式的绿地上,造成的效果或许与传统图式毫无二式，或许只是前人的样式稍作变更，但其含义与塞万提斯的《堂•吉诃德》所对中世纪骑士罗曼史的重写产生的效果有着曲异二同之妙。

对传统的形式与主题的再造技巧，不只局限于对叙事性文本的重复，同样适用于表达图式的材料载体与技法领域。王志强同学和黄伟同学所创作的  《门》和《柱》即注意到材料与相对应传统概念的位移关系，具体来说，王志强一直关注过关于分裂与重组的逻辑关系，他试图做一种努力：把割裂成碎片的材料按原来整体的样式重新拼接起来，或是某两因素的过去式和现在式做机械主义的并置，从而调侃了任何一种社会学上的愈合或缝合在新历史主义平台上的不可能。镜像模仿作为一种手段，也经常在中国传统绘画的创作理念中出现,但是,如果把黄伟的《柱--系列》作品，简单归结为对雄性生殖崇拜情结的映射是明显陷入庸俗历史主义，在柱体中开孔和洞是在试图引起观者视线的主动变换——也许在更为普遍意义上，可为认为这一作品在概念上同时参照了前辈的古典乐曲和当下的流行曲调，这种在图式上看似富有经典节奏和旋律的前卫风格，虽然情愫怀旧实则充满了对耳熟能详的现代样式的嘲讽。

在近年学院的毕业创作中，源于传统典型技法而对之加以修正的作品显著增加。在张国宾同学的《肖像•盒》作品中对经典的肖像画的技法进行了虚构式的重写，他以平面描述的方式取代现实肖像的学院式记载，并在引述传统盒子文本的含义的同时改变肖像的语境．这种相当写实却明显是乌托邦的手法，试图描摹出观者不满的情态：在一个充满重复与临摹的时代，简单的肖像图式是很难有立足之地。而兰锦龙同学的作品从字面的意义上承接过儒家的主张，他把四张绘满山水的牛皮放置在围墙边的树影风声中，有人说,这是对山水传统图式背后儒家经典对精神所造成的愚弄和钳制所进行的激烈抨击，这种把古老的素材转变成对当代情势的社会批评的重写，暗示山水画这一文化遗产的重置在当代中国文化平台上仍然具有无可伦比的重要性。

假如在此否认了神谕的存在——如同高校学院所努力争取的——真理就不可避免地成为某种教条的替代物，在教学体制中演变成为一副高贵而死板的面孔。这些年轻的艺术毕业生用＂重写＂的手法描述真理的相对性，试图证明以＂真理＂为名义产生种种独断的无知和荒谬。在这种重写创作的观念指导下，复制就不再只是给人们认识现实与历史提供一种更真实的视角，相反地，它更关心潜文本图式的重写技巧是否与创造性思想一样完成得漂亮，由此不断扩展后现代语境多种的重写方式所带来观念创新的可能。“没有试一试，怎么知道？”这是流行于毕业课程的一句口号——一个令人不断去尝试的口号，如果从它的艺术语境抽离出来看的话，“不断尝试”的想法可以理解成为一种对抗传统主义者那种小心翼翼的姿势，同时让人意识到正在执行的文本与现代主义仆从的关系已不复存在，所以这种对传统图式的重新洗牌是允许的，也是可能的。因为没有哪种传统的价值在当代创作平台中是绝对正确的，而任何新的符码都可能与一个传统符码一样地恰如其分靠近真理。