也许有人说，从有史以来一直到二十世纪，雕塑家都是些第二流角色，罗丹与他的雕塑的出现改变了这一切，他几乎是单枪匹马地重新排设了雕塑的位置，并且给现代的艺术一个推动力，促动了一个重要的复兴运动。罗丹在现代雕塑解放中所获得的成就，是属于第一位的而不是属于哪一类的。他对于题材、空间、运动、光线和材料的处理，在他的同代人当中是无法找到原型和同类。而且，十九世纪里没有别的雕塑家，在雕塑的全部要素和问题方面，受到过可以和罗丹相比的在想象力和创造性方面的挑战。在他的时代，也没有别人能找到这些艺术问题的杰出的答案。也没有一个画家，甚至像库尔贝、马奈、莫奈、塞尚、梵•高或高更等人，在现代绘画中，能有罗丹在现代雕塑中所占的地位。

1993年，在罗丹153年的诞辰之际，在北京和上海举办罗丹大型展览，这是一个精心组织和策划的包括62件雕塑作品，25幅素描水彩和这位艺术家本人珍藏的26帧历史照片，分别在北京（1993年2月14日－3月15日）上海(1993年3月27日¬－4月18日)举办的展览，热爱罗丹和崇敬罗丹的学艺者，在本土第一次直接接触这位西方雕刻巨擘的原作，他们都希望通过欣赏其作品，观察其诸多侧面，了解其美学思想，真切地体悟大师对人生和社会感受。可是当他们急切的翻开罗丹的各种译本，从罗丹的笔记、生平之后，失望地发现他的师承极其平淡简单，更不是什么名门之后，他曾经只是一名每周挣几个法郎的熟练工人；甚至还是一个多次被美术学院拒之门外的考生，也没有什么名师指点，他能熟练地在大理石上开料、打样、凿毛坯，他还在一个金银匠的铺子里熟练地加工首饰。也许，正是“学院的围墙之外”成就了罗丹的艺术，使他免遭学院派保守主义的侵扰，避免承袭雕塑的守旧传统衣钵，从而拒绝了当时在美术学院引导下的艺术世界那种必须要遵循的规则，放弃了把自己限定在要求当艺术家自己要重复某一个所谓的艺术姿势，不再顺从于这些官方的艺术代表——保守势力的使唤。也不再俯首就范十八世纪雕塑家所接受的大型公共性雕塑任务的委托者的垂青，与之相反，而是俯首顶礼在古典先贤菲狄阿斯与米开朗琪罗等大师的精神前面，瞻仰激赏前者的神圣清明之气，学习后者狂乱悲痛之性罢。从而，悉心观察和研究大自然中物体的变化，一生奉自然为雕塑创作唯一的女神。

仰望大师这件从香港入关，空运进京的传世之作《思想者》放大铜像，不免惊讶——在罗丹的那个年代之前，雕塑在艺术史上总是占一定地主导地位的时候，而当十九世纪，这种艺术创造力衰落现象的出现，也就不得不发人深省了。这种艺术的衰落，并不是缺乏赞助这一原因造成的。虽然十八世纪雕塑家所接受的大型公共性雕塑任务的委托，比文艺复兴和巴洛克时期要少一些，但在十九世纪的在欧洲，赞助的雕塑纪念物则是堆积如山，充斥于公园、广场，装饰在当时的建筑物上——这种大量受制于大型公共性雕塑任务的委托者的订件，它的造型风格乃至表现细节，只能由官方的艺术代表来决定——他们是已经在政治道德经济文化等拥有话语权的上层社会之代言人。这种艺术的审美情趣已经是一种固定模式，缺乏生机并且拒绝创造，它从法国蔓延到整个欧洲，在文化评判上拥有至高无上权力，教会和王室、上流社会的淑女，都是这种艺术风尚的保护者，更是促进者，他们以此从文化血统上证明他们拥有至高无上权力世袭制的合法性。他们认定的艺术品，是要服从与他们的审美标准，很难有独立的艺术思想，更谈不上艺术家的个人创作自由与理想，有人说，罗丹的艺术是被“情欲”点燃的——这种充满情感与肉欲的伦理，对抗冷冰冰保守的势力，在某种角度上，维护了新兴的资产阶级所崇尚的个人自由。随着他们经济地位的演变和提升，资产阶级需要一种新的审美趣味，从文化血统证明自己经济地位乃至政治地位变迁的合法性。当然，一个社会不能对新兴资本家的自身伦理——自由与创造——没有记忆，当罗丹艺术创作回到“肉身”本体，避开道貌岸然的道德伪装而直指人之本性，那么，触摸于人体所激发情欲也许不仅仅是情欲本身，而是情欲背后对现有保守势力的合法性的对抗，由情欲而激发的艺术创作就不仅仅是一种策略而是艺术的创造。从这一点上可以说，“新兴的资产阶级的审美趣味”成就了罗丹自由精神。

罗丹与中国是有缘的，罗丹是近百年来西方美术史上对中国影响最大的艺术家之一，对于受禁锢于几千年的传统道德的人们来说，罗丹的创造精神无疑是从外国借来向旧传统旧道德的宣战书，郭沫若在他的著名诗篇《匪徒颂》中，赞美了许多包括克伦威尔、列宁、托尔斯泰、惠特曼和罗丹等人。说罗丹是反抗古典主义的艺风的“文艺革命的匪徒”。美学家朱光潜在欧洲留学时，把他读到的罗丹的《艺术论》与歌德的名著《文艺对话录》都列为美学的重要著作，并以之与传统美学相抗衡。而宗白华在八十二岁高龄时，还热情不减，回忆半个多世纪前写的那篇《看了罗丹的雕塑之后》后再次回首（刊于1921年《少年中国》月刊）。，又翻译了德国女作家海伦•娜丝蒂兹写的《罗丹在谈话和信札中》。中国当代雕塑先驱刘开渠，去巴黎国高等美术学校学成归国后，他在1933年到杭州艺专任教，受他的指导，当时的学生也都深受罗丹的影响。后来成为美学家的王朝闻，在创作中形成了自己具有中华民族特色的个人风格，但对于罗丹的雕塑和理论的重视却贯穿了他们的一生。罗丹这种雕塑创作直接的方法，他用感动、爱憎、希望、呻吟去体会真正的生活，这是一种不屈不挠的眼光，它避开任何妥协的借口，它的态势是直指自己热爱自然并终生遵循自然，这种态势是与一种以回归自然为本源，与中国传统老庄哲学所崇尚的积极入世态度相吻合。中国的艺术家很快就把握罗丹的雕塑创作所隐藏的哲学思想，体会大师创造的骄傲、创造的高贵、创造的晕眩和陶醉，并把它作为一个充满生命力的艺术先驱精神的代表。这种勇于创造的前卫角色，成为中国的精英艺术家对抗中国保守文化势力的武器。从这一点上可以说，“当时的中国特殊传统哲学结构、文化选择和社会现状”成就了罗丹精神在中国的地位。

在当下，所谓现代商业化的文化市场，已经把罗丹作为一个可升值的利润，炒作得沸沸扬扬，2003年，大师的传世之作《思想者》放大铜像，从香港入关，空运进京——出现在3月热闹非常的春季房展会上，京城多家新闻媒体进行了跟踪报道，让人觉得罗丹也再次热闹地引起了一次小小的轰动，然而比起现场那辆开发商用作广告宣传的百万元赠品——保时捷跑车——被众人簇拥着，《思想者》痛苦思考的身影，仿佛因为满面充满忧郁、愁苦，而被众人冷落、调侃与嘲笑，与喧闹的场会气氛格格不入。《思想者》静坐在很多人流涌动的广告展台上¬——这个身强力壮、低头沉思的男性裸体，这个与诗人但丁一样的人文主义思想者，仿佛对人类的再一次陷入拜金主义的地狱之门，遭受万劫不复的苦难遭遇，寄予了很大的同情和悲痛。

多年来，罗丹引起中国文化艺术界的重视，这一点也表现在翻译和出版方面。诸如二十世纪二十年代末，曾觉之译的《罗丹艺术论》，（1930年上海开明书店出版）；翻译家傅雷1931年译的《罗丹艺术论》，当年作为“美学讲义”发给上海美专学生；书名《罗丹艺术论》（罗丹口述，葛赛尔 记，沈琪译，吴作人 校）；翻译家梁宗岱1929年在法国留学时，翻译了奥地诗人里尔克写的《罗丹论》前一部分，曾于四十年代出版，这些译文有关罗丹艺术和思想的著述，通达流畅，都是比较好的中文译本，不但加深了中国人对罗丹的认识，而且一定程度促成罗丹中国影响与传播。而近年以“情爱”为标题关于罗丹的出版物，很多作者按照通俗传记小说的要求，力求生动有趣，书中以罗丹和他的女学生卡米耶•克劳岱尔的爱情纠纷为线索，夹叙以一些生活轶事，描写他艺术活动和艺术创作，强调了罗丹一生所经历的艰难坎坷和辉煌的艺术成就，把大师从神坛之上拉回人世之中，实现人性的回归，是不可多得的好作品。但也有不少出版物借“情爱”这一标题把罗丹描绘成一代“色情明星”，大肆渲染赤裸裸的肉欲场面，以之满足低俗之人的眼光，成了好奇猎艳的三级井市文学。

在中央美术学院的圆形雕塑展厅，入口处永久矗立着《青铜时代》《施洗者约翰》，进入艺术殿堂每个学生和观众都久久在这里驻足。这位年轻时三次被美术学院拒之门外的一代艺术大师，同时被置身在当下双重的喧闹和崇敬中，在学院派的教学已经形成一定程度的教条的时候，在雕塑创作的已经陷入一定程度的僵硬模式的时候，我们不得不自问，我们当中有多少人能够理解罗丹和他的传世之作？