有人说，一个没有实验艺术教育的艺术教育是不健全的教育，正如一个没有艺术的民族是不可思议的。这不是没有道理，从艺术教育的角度来看，实验艺术对艺术院系学生乃至艺术家的成长有着至关重要的意义，艺术的本源在于创造，而实验艺术能使人的创造性冲动得以最大可能的施展，能够提高学生的洞察力、理解力、表现力、交流能力和解决实际问题的能力。

实验艺术当下关注，具有很强的开放性，它能在创作中不断地丰富和扩展自己的内涵，尽可能无限地发展艺术生命的潜力。作为先锋，实验艺术敢于直面诸多问题本身，虽然，艺术教育的问题不再被认为仅仅是简单的技法与技术的传授，但是，美术院校的课程开设仍以传统造型训练为主——乃至培养以造型为主的审美观而展开的。实验艺术课程——以中央美院为例，本年度吕胜中先生所主持的艺术实验工作室，提出以“界限”概念为先导的课程，鼓励学生对它进行图本论证，自行达成艺术叙事与审美的成立。这一课程，从引导同学重新审视架上艺术的规则入手，以方案讨论为线索，把握材料技术，综合架上、影像、装置、行为等媒介因素，在抽象理念与具体观念的语境中，寻找一个真正非失衡的艺术切入点。

对新媒介的把握是方案讨论——实验艺术课程的载体关注的重要内容。就如福柯所说“陈述的外形还包括一些共存形式” ，在这次题为《界限》的课程展览上，观众可以很容易地从袁进钊同学的两件影像作品中辨别对媒介陈述的进一步深入，《进击•篮板》的界限在他眼中可以是一个开始，也可以是一次结束，它始终处于两者之间。已经作品从造型角度去描述形象的习惯中摆脱出来，从而转向用新媒介去表达对某种生存态势的关注，这种利用流行的新媒介来分析与透视自己的生存状态，无疑借助那些为广大受众所耳闻目睹的形式，传达了模糊却特别想表达的特殊感觉。这种新的媒介给观众提供的不再只是一个“形”美，而是用一种“音”和“象”的分离与重构，引导观者进入了一个充满了不稳定境地——这一切都被“明星”所取代，进球变成唯一。对新媒介高与低的颠簸似的审美感受已不复存在。在这里，吕胜中先生鼓励同学的创作，可以更为直接地了解诸多新视觉媒介所在的艺术层次的位置以及它的之间的相互关系——就好像所有复杂的科学实验一样，梁君青同学在这次的创作中打破了程式化的影视模式，表达了不同于习惯的视觉效果，他的作品隐藏了“门洞－过道－进出”等概念，从而滤掉了很多纯艺术家可以运用的造型技法，把美术中造型审美层面的东西降为零。这种把偶遇拍摄作为艺术的延展，从而从根本上否定一种对技艺崇尚的自卑，这件作品从开始就设置的从低级到高级的自我问题，在视觉审美迂回上升中，达成对问题的自行设定。

问题在于，我们把预先设定的概念应用到事物上，并把它作为实验艺术的审美起点，它们的客观有效性是什么？吕胜中先生引导说，这个问题的解答不能仅仅是概念的推理，而是尽可能作品当成一种流动着的时间叙事，用新技术来记录图像——不再仅仅是某件记忆的留存，它在努力传达图本所含有的对自设概念的解释，进而凸现原先被艺术规范隐去了审美叙述。显然，刁伟同学的《时光界限》作品试图作这样的努力：那就是这些被视为“过去式”的图片背后，不断地自行追问人作为社会个体的生存方式所提出的诸多问题。流动着的时间“界限”改变了图像的传达方式——那些在日常生活中被熟知的形象，被时间流走审视习惯和社会分工所产生的陌生感所阻隔。这种欲望被假设的距离强迫压制着，它将告诉图片里所隐藏的感性界限，那就是“我们不知道，脱离感性的自在之物是什么，使我们产生感觉的是什么，脱离对我们的感觉器官的影响而独立的是什么？”

随着实验艺术课堂教学和创作的深入，并不是所有的思路都能一下子顺利地确立并展开论证。显然，让导师了解作者创作的最早切入点明显有助于对陈述范围的进一步限定，并以此为审美论证的自设、自叙建立一个平台。梁彬彬同学与李金国同学作品地原始图像样式可以演化出许多新的版本，这明显有助于了“界限”概念自我确立，同时也论证了诸多审美样式联系在一起的合法性。在本年度的中央美院雕塑系材料工作室的汇报展中，他们俩展览了自己关注日常生活——波普主义的作品，可以看出这些作品的展览的概念叙述由扩展到限定的端倪，而后李金国从北京潘家园古玩市场购买了一件佛像雕塑《释伽牟尼像》，他说，有一天，在考察展厅并在其中漫行的时候，他发现空间虚拟与真实，有限与无限的悖论，同时克服了中途无法实现的技术问题,把结果与预想做理性的链接。在激情的驱动下，佛像被锯开而一分成两瓣——各自分开之后各自放置在展厅的两面墙上，这件作品使禅宗式的幻想成为一种可能, 吕胜中先生认为这件作品——那就是“释伽牟尼在注视自己的背影”，从而论证了一个艺术命题，“荒廖和其实的界限”在某一种空间中可以被打破，并拉到可能接近的距离。梁彬彬的作品从学习美术过程中找到一些记忆，一段时间，他得益于贫困艺术对创作的暗示，而吕胜中先生为他亲自展示了给自己创作“山水书房”时的一些创作原始思路——从为小孩包书皮到艺术作品——这一创作方法和过程的诸多步骤，使梁彬彬体悟到现代艺术的理论化和系统化的一面。他把《色彩学》的色立体作为明朗与混淆的界限为工作对象，这件几百个一次性装满“色水”的透明杯，好像一件充满标准概念的肥皂剧，体现了他想用一种动态中的装置来强调“琐屑记忆”的厚望，从而完成了对自己设定艺术概念进行自圆其说的解释。

毋须讳言，架上的写实主义课程是美术学院仍然是本科课程的主要内容，能否回到架上——回到艺术的原点来演绎实验艺术的真谛。吕胜中先生在教学时引导在重新运用写实雕塑就是在作这样的努力——李晓林同学《压箱底》这一作品，诠释传统民俗图式上创作了一些新尝试，其中他的大多数作品与“欲望”有关，从而使传统审美本应是含蓄而内敛的那部分审美变得张扬而跋扈。从而从“质疑传统规范”，转向致力“重塑传统概念”的思路。（“压箱底”本来是古代婚嫁时，在新婚之夜，教导男女欢爱的图形，娘家嫁女藏在嫁妆箱底）。这一系列作品，在当下社会物欲膨胀背景下，“压箱底－香车美女”的造型演绎，完成了从“造型写生”到“社会写生”的观念转变，从而走到了从“质疑到否定再到重建”的边缘线上。

在方案课程开始的时候，都显示出对实验艺术态度的一个态度——包括吕胜中先生在内的每个人都在反省当审美模式作为权威的危险，它包含了一个事实，就是有一个全新的艺术世界需要大家去征服——而且这需要用一种从未尝试过的方式来重现世界的客观性。在这里，同学对作品的理解不再只是流行的展示模式或传统图像样式简单地表示同意或是讥笑，而是试图努力用相对自主的态势来调整原有的创作思路。在这里，可以隐藏起原来树立在人们面前的那面镜子——淡去了社会现象成为这面镜子的符号。从而恢复被理智所破坏的自设、自叙能力。也就是说“我们必须从一些绝对确实的原理出发、从一些明晰明确的命题出发，推向确实同样未知的新真理。” 

这种对艺术概念与审美论证的自设、自叙开启了一个新空间。而对实验艺术的诸多问题也由此浮现出来，并且得到了艺术实践与教育的正视。吕胜中先生所主持实验艺术——创作可以从概念范畴理性地展开，人们可以重新自行设定艺术概念，分析这些问题的可能，论证技术的可行性，并为之做出理论定位。实验艺术的概念源自西方，而中国的实验艺术，不论你承认与否，在初始之步，确实是参照西方体系，并在不断的向西方学习不断的回应西方挑战的过程中，逐步走上了从自身文明中发展出来，并努力消解西方体系的艺术价值取向的影响，从而进入了对自己本土艺术生存状态自设、自叙的道路中来，所以，中国当代艺术教育体系中对实验艺术的设立与开展，对当下实验艺术图像样式能否在本土文化中自设、自叙的确立有着至关重要的作用。一方面，不仅体现在流行大众传媒冲击下的艺术本体，能否健康地与教育搭建平台，与当下实验艺术活动以一定的角度行对话，另一方面，体现在艺术教育体系中对实验艺术的关注、研究、保存与传播。这种教育本体对实验艺术的真实回归，不能再被那种持有东西方文化冲突的眼光所左右，而是立足于传统与当下的共生性，取自身发展的眼光，不再是被动的态势——“他们不能代表自己，一定要别人来代替他们。”

只有这样，这种策略性的概念设立与叙述，将它的创作与现场交织在一起，不再被视为禁忌——如果这一概念的标准通过艺术教育平台被广泛地接受，将产生巨大的影响，乃至人们把这种标准视为不可移易的事实存在。于是，创造被作为的实验艺术的主要态度被历史特征式地普遍化，从而人们认为这是一种自然的艺术化存在，并适用于任何时代。