摘要：本文试图阐述：一方面在美术院校教育体系中，引进并推广陶艺课程，在拒绝艺术思维惯性的同时，努力推进艺术创造对朴实民间资源的审美吸取；  从结构主义的眼光来看，它的另一方面能够凸现民间的艺术实践对艺术教育的作用，并揭示出艺术世界乃源于对生活的认知与创造

关键词：必然王国   民间的力量    教条   生存状态  审美真实

作为一种逐渐形成的体系，美术院校提供了一种符合人才发展的教育平台，这种教育思想现状的具体表现是学院立足于探索普遍的艺术科学的知识。这种课堂教学和实践，试图让学生和教师能够齐心协力共同发展，推进普遍有效的方法论，把艺术院校作为分享艺术技艺的基本原理和理论知识的场所。近代哲学由相信人类心灵能够获得知识开始，成问题的只是如何，用什么方法得到知识，知识的范围能扩展到多远 [1] 。然而这种认为任何知识都具有普遍性和必然性的观点，在艺术实践与艺术教育中经常受到挑战。的确，即使关于事实的知识也无法具有完全的真理性，人不能轻易地认识必然联系、实体或自我；我们甚至不能断言我们的观念必然遵循我们曾经经验过和我们所相信它们会重复的秩序。

美术院校的教育基本前提立足于一个观点，艺术作为一个知识为宣讲美育而提出，可以如同自然科学一样可以有章可循。从艺术院校的源起，转换和发展，我们都能看到教学通过一系列的课程和训练，努力培养学生象认知自然科学一样认知艺术，从而掌握图形的表达技巧与图式的审美规律的能力 [2] 。这种方法在系统地研究和传授艺术知识与科学方法的时候，也使艺术失却了走向“必然王国”的自信心和创造力，这也是艺术在今天的社会-教育中所处的位置如此之脆弱的原因。

从学院的体系内部去挑战这种教学模式中存在的弊端的尝试无疑是艰难又充满希望的。美术院校引进并推广陶艺课程，显然在拒绝艺术思维惯性的同时，试图提高审美的自觉性，特别是一些学生在完成陶艺必修课的同时，自发深入地到民间土窑进行陶艺实践，从民间的力量中找回对艺术本源——“自在之物”的体验。这些感知艺术的内容相当程度上可能缺乏课堂艺术教育的科学性和严密性，然而，在这里，这些生活体验被认为和艺术知识一样重要。因为这些心灵经验所产生的艺术经验，不再仅仅按照它先验或固有的模式，不再是仅仅通过严密论证和唯理的方式来机械地思考这些社会底层的真实生活，所以能从审美自觉态度去怀疑普遍和必然知识在艺术规则中的有效性，从而真正地把体验真实世界和课堂教条知识拉开距离。中央美院雕塑系学生2003年寒假的“生活与心灵的体验”的陶艺实践，不再只从简单的课堂艺术审美概念出发，被认为是真正意义上的“生活雕塑”。几位美院学生以寒假回家的机会，体验生活，以乡村居民的视角去思考问题。其间，他们深入民间，自己取土，考察土质和土窑情况，进行了多次的实验。如他们对所做陶泥的耐高温和可塑性的反复研究，并和课堂所用陶泥的特性进行多方位比较，最后亲手炼土揉泥，从而完成了一次在感性角度上理解事物的原始回归。他们说“做作品不仅是做的本身，而是在整个过程中象当地的居民，象我们的长辈一样去生活在其中：陶艺也是生活的一种方式。”[3]
通过实验了解陶艺材料的媒介特性和工艺程序仅仅是认知的必要前提，做什么，怎么做是解决艺术问题的中心环节。在这里他们完全选择了一条有别于架上雕塑为形体结构而研究形体结构的方法，象民间的“巧手”一样去搓泥条、捏纸人，去记录他们眼前所经验的生活。如《吃酒席》，如同原始居民“结绳记事”的方式一样，用陶艺的大场景记录了乡村的一次婚庆。当作品完成之后，在当地作了一个小小的街面展示，从围观村民的脸上的喜悦，他们发现了一种对生活方式的根本性认同——“这就是我们的生活。”在这句潜台词背后暗示了在课堂教学上一味去研究自然科学与艺术技巧的方式，在有效整理并保存艺术造型审美的有效性同时，在某种层面上失却了生活真实的有效性。从文化结构主义来看，以造型问题艺术问题的中心是欧洲学院人文主义文明的关注点，这种古典派艺术是与服务于法兰西式贵族身份的传统紧密相联系，但是作为一个来自大山里的农民儿子，如果失却了民间的力量，那就必然失却了感性的“自在之物”，放弃了艺术的自然朴实与审美真实，投怀献媚去获得一个伪血统的贵族身份。他们的艺术追求证明了他们对生活方式的楔入，也证明了“这里不能让真诚的思维主体离开，否则整个物质世界就会消逝” [4]。这里，学生们不仅仅为接受审美而接受审美，而是从民间的力量中去体验意识的变化。在这一个含义上，他们突破了曾经禁锢思想的架上理性，从而真正到达可知觉的客观生活世界。

先锋艺术运动在很大程度上是艺术形态进步的催化酶。美术院校的艺术教育与先锋运动的发展是不同步且不系统的。虽然，它们二者无法在传统与当下，传承与破坏等策略性问题达成一致；但是，随着先锋运动及其对院校的渗透，艺术教育的在吸收先锋的解构知识方法论的同时，也把艺术观念的革新与社会，道德、伦理的问题作多方位多角的链接。（1）关注自身的生存状态；如果一位来自乡村的学生，不能真城地拥有 “民间的力量”，那可能就成了欧式学院教育下伪贵族纨绔子弟的残渣，那么就无法把我们自己的艺术状态与杜尚和达达的艺术而艺术的观点拉开距离，也无法完成毕加索和康定斯基对艺术形式修正的观念越超。（2）关注自己的艺术表达，不可否认的是用波普的方式去反映当下的社会与用酱调去描述欧洲宫廷生活，一样是一种艺术语言的鹦鹉学舌，一样都不是我们所在时空的客观实在的艺术创造。所以说，另一个意义上，我们不是在创造艺术，而是在表达生活，在感受一切被生活排列在自己身边真正的时空秩序。正如康德的批判哲学所说：“时空是实在或客观的，没有一种物体不是在特定时间和空间下为人所体验的。”[5]在这种真实时空的概念下，体验并关注当下恰恰是先锋艺术的革命性对学院艺术教育进步性的真实映照。

实践为真实的艺术体验提供了一种知识空间，挑战对权威与教条的摹拟行为。如果说，艺术教育与实践能从体制的内部质疑课堂教学中的教条主义，那么由自然科学方法论掌控的艺术定规，必须自觉地转化为制定目标与审美方向的自觉。“历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产[6]”，也就是说，艺术品不是由已成为艺术品教条的某种标准来决定，其唯一决定性的因素是生活的认知与创造。当我们把自己当成一个真正的生活真正主人，完成了意义深远的挑战——那么任何教育科目发展空间都可以通过正确的方式，有效地在实践中证明。这种证明抛弃了一味追求古今经典大师的教条为摹本的审美偏见，告诉我们“人类的感觉必须客观化，归因于外界，投入于空间[7]”。也许，只有这样地真正拥有纯净心灵所特有的知觉方式，才能拥有一个可知觉的客观艺术世界。