在艺术学院体制——包括正典收编的学术体制内部，有一种获特别待遇殊荣的标尺，这种诱导艺术家关注经典的追求，对架上艺术创作产生了广泛的不确定性影响。在美术史的叙述中，浪漫主义的艺术表达被暗示为艺术家情感喷涌的文本载体，权威理论中，艺术天才也被定义为具有想象的交换价值，并由此强调艺术家主体差异性的美术等级制度观念。这种传统相当程度上影响了当下的艺术院校的架上绘画教学体制以及与之相对应的创作策略。许多时候，评价和鉴赏“天才”成为艺术家的霸权称谓。按照康德对天才的定义：“天才是潜艺术定规的一种才能（天然资禀），是作为艺术家的天生的创造功能，才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才是一种天生的心理能力，通过这种能力，自然代替艺术定规则。”这种观点认定艺术是不再来自外部认同，不再是天然而被动的规则体现，而是文本社会的等级制度在天才身上征服的后果，艺术家只有不断尝试接受认识自身天才的重要性的价值观，才有可能拥有揭示天才艺术奥妙的文化等级仪式的能力。因此，心理上强制性地关注自身的创作挖掘，成为向经典文本正式提升的重要的课题。而学院主义的架上艺术教学版本，也以这种寓言式的艺术教育标准作为阐释与评鉴作品优劣的根据，按照这种观点来引领教学，并试图作为培养同一的个性发展并回避被动性地纵容艺术操纵教学的主要封闭因素。

显然，艺术家天才的概念范本被设想为一种指向边缘世界所独有的未开发和非教化的复杂的区域的拓荒推土机，天才昭示下的艺术被作为唯一创作的完美模式，而若以此认定为一种主要审定艺术教育优劣的独立存在的内在权威，这种封闭式的选择无疑陷入了天才话语是存在于真空中的误区。

与柏拉图设帐受徒的别墅之名，称呼学院为的学者集会的传统相沿承，十六世纪意大利的画家的主要以卡拉齐兄弟在波伦亚的学院等地设立艺术学院，在艺术史的记录中可了解到其旨在作为反抗当时轻蔑地把艺术当成简单劳作的等级观念和陋俗沉重压迫的策略。艺术家应该如同诗人和学者们一样象人本主义的分析而具有高贵的血统，以图形方式创造真正的能存在于野蛮的等级制度之外的精神产品。

作为保存研究和传承艺术人文科学的重要中心之一，近乎道德范畴的学院一度是因循守旧禁铜保守的代名词。在文化的征服者和瓦解者眼中，学院派的所执行的“赞词”基本上是被动的，曾经学习于学院的印象主义者德加在三十出头还在拉莫特的画室里画素描，他甚至说“如果要成为画家，应该照抄大师们，抄了再抄。”正如学院艺术正史强调天才艺术家拥有“掌管”艺术创作领域资源的权力，“大师主义”的话语也同样被定义为历史学主题的艺术作品“样式化”，成为精英历史固定不变可重复利用其价值中“资源”的母体。大师和天才靠否定平民的个性和主观性将其自身产品化，从而使人感到他是一个可以用来替换其它任何一个观众的精英人类（他们看上去似乎具有一种神性。）但是，以否定主义的美学判逆地回报古典学院而表现出明显叙述差异的现代主义艺术家如康定斯基、蒙德里安，达利等无一例外经过学院的严格训练。学院的经典和权威在他们的眼中似乎是一个庄严的当代神话。一旦精英人群在象征的体系中被贬至只具有产品价值，他就似乎被放进了挪亚方舟的神话中，这一神话为维持整个天才和大师的话语体系起到了一种面临人祸天灾横流的时候起到了神殿般的保护作用。只要这种神话的保值功能保持不变，其标志着本身的影子可以被无数次地（甚至矛盾地）替换他人的思想。天才对自己的道德优越感的永恒不变的假设意味着，强调“一切向大师学习”与试图强调个人主体也成了一对毫无价值的变性矛盾，统一在伪学院的学术权威中争夺学院地位的规则之中。这是在编织一个象牙塔里艺术潜能会如同灵感与情感的假设意味天才涌泉而由此“君临天下”的另一个神话。而关注且真实地描写“精英”的外围和以低角度的审视非高贵种族的平等方式也被学院精英主义者贬斥为一种哗众取宠的劣等目标。

学院架上艺术家试图以坚持真实性和传授式学院教学来坚持模仿古典大师的现实主义艺术原则作为艺术创作的基本原则，以此作为广泛意义上人道主义和自然主义的二重矛盾图式替代品的香火沿续。显然，历史学意义上的文艺复兴大师们以色彩、线条和明暗法等等具有人文品质的图式把现实、具体的、变化中的人的精神及生活遭遇的细节为描写对象，他们那种人与周围环境的顺向关系中作为探讨人生底蕴是通向以真实反映的审美的重要途径之一，并在美术史学的概念中创造到了一个无法逾越的图式高峰。这种以巨大的热情和批评的眼光审视复杂、细赋的现实，以现实主义的黑格尔天才式的手段和方法把架上艺术与体现客观世界的发展过程某一片断结合得完美无暇的方式，传达对物象的性格、命运和环境的艺术概括的可能比喻，令人信服地揭示旧制度、旧生活无可挽回地走向衰亡的趋势的模式程序。当下学院主义架上艺术教学中对大师精英的学习和对天才的推崇的程序化和规范化，只能是一种言语的夸张手法，这种甚至提出这种在大学的过程中勤学苦练的学习和现实主义的写生手段技法是培养创造完美的艺术作品所需的新颖观念和深刻思想必要过程的论断，实际上无可避免地进入把临摹包括文艺复兴在内成名的大师作为主要课程的被奴役梦魔，艺术人生的自主性与艺术天才的奴隶制在这里陷入了激烈的争辨，无疑可以肯定的是，学习某种手工技法，也许从临摹大师作品开始可以作为一种二项数学定理式内容而循从，但是献媚于已死去的大师而获得才情薄情寡义式的情感的取向也在此纤毫毕露的呈现出来。但是，艺术不能等同于得宠于古典大师创作的技法的认同，而且，当下创造更不能等同于对十六、十七世纪的艺术贵族的等级摹仿。

正像福柯所说的那样，人们有追问起源的冲动时常来自人们希望了解事物本质的冲动。曾经的大师创作在十七、十八世纪的历史语境对人文主义的光辉以追溯起源的方式确定了艺术事物的“本质”。这一结构主义上的本源概念无疑具有具有极大的时间的空间的局限性。而现在以大师的“本质论”的诱惑作为当下艺术的终极关怀，无疑是陷入了一种人们背后潜藏的某种恐惧——恐惧不断流变和不确定时间下的边缘艺术。历史证明，这种渴望紧紧抓住事物的“可变形式”从而使眼前的对象成为可以确把握的艺术图式，是真正地进入确定人自身艺术态势的位置的可能。而艺术创造论这一观点来看，学习低等的二流艺术品是架上艺术在把握艺术本质含义上隔靴搔痒的活，那么向大师学习那种“称得上高贵而优雅”技法及思想的终极步骤，会是倒致思想观念陷入更进一步死守某个本质“隔靴搔痒”的荒谬语境。

毛泽东对公共艺术注重的意识是无与伦比的，他把艺术创作与群众路线深刻地结合，“从群众中来，到群众中去”文化批评与自诩为精英和天才的虚拟主体意识形成一种全方位的反差。行为艺术以演员式的艺术家以及相关的艺术过程阐释抽象表现主义之“行动绘画”，试图在欧洲孪生体无形式艺术和贫困艺术自然中延伸隐喻式边沿思想的解读。这种偶发艺术、弗鲁克萨斯事件以及身体艺术，在形成开放性诗意蓄意策划的学院主义感悟演变，重新揭开禅的启悟因素与规避明确解释的认知断裂作了努力。由此从封闭于“个人天才主义”的档案，转向在精神的、美学的到社会与政层面公共议题的关注。这种渴望在原本封闭艺术界之处直接的共公性和超越政治的操纵达成裢接的事件，直接放弃了大师幽灵赞美声底下潜藏的艺术种族差异问题而获得演进可能。

媚俗艺术和精致艺术的二元界线的模糊边界描述一部出处自对异已他人感情认同为图式提供了关于公共融合的可能性的最彻底视野。艳俗艺术家杰夫，昆斯及其《天堂制造》的系列作品把严肃的题材拉下尘世，以宣扬有教养的色情怪念头借口来充当艺术的公众身份。媚俗以其被认为越来越不可挽回的表孔，以其不顾趣味低级或出于文本商业功利目的然而并非内容浅薄的精巧之作的概念本身，回避着同温疫般的精英式学院主义道貌岸然的雷同。同时，作为观念艺术的一个分支，媒体艺术关注着波普艺术的先驱通俗文化意识的沿续，伯顿借助其广泛播出的讽刺性录像带作品，以凸现媒体对个人偶像的崇拜的形式，嘲笑以米开朗基罗为首的一系列著名艺术文化假问题。这种可以在以海报形式张贴艺术主张的传播方式——游击女孩提供大众不为人所知的性别主义，种族岐视和爱兹危机等讯息的潜在公共文本意识上的阅读。

综上所述，“哗大师取宠”以架上艺术的模仿方法是学院主义者试图在强调对技术乃至精神模仿的伪艺术创作和大师的传世作品之间建立了一种镜像关系。这种源起自然界和社会现象的经验主义美学模仿，固然为某种艺术方式建立了一条快速掌握技能技巧的的饲养流水线方法，促使一部分架上艺术的“学院天才”尽快获得挪用艺术和再现现实能力的宗族谱系，这种以大师的盲色眼镜来观察和表现世界的机械方法论，无法成为为重新创造艺术概念的重要支点。我们不敢再献睸于天才和大师做单纯的历史美学含义上一个规则的承担者，由之放弃仅仅可能给人眼睛感受多样性轻松的快感的提供，而随着艺术金字塔的时间顶点的渐渐延伸，这种自诩为优等艺术特权阶层的逐渐消亡，在学院主义中，达成真正含义上的哗“众”——取宠的艺术人文主义惊醒。