摘要：本文所讨论的城市经济-空间模式和景观-雕塑的艺术形态，形成了一个自我连贯的形式组织，一方面在审美体验中，可以感受到艺术家的个人定位在文化历史积淀中的理解与超越；另一方面从结构主义的眼光来看，它能够凸现隐藏在审美形态背后上层建筑的权力的核心话语，成为共同向观众传达信息与观念的公共载体。

关键词：审美还原  空间模式  有限性  形态  话语

The limitation of the public Appreciation of the Beauty
－－Form and conception of city plaza and landscape sculpture
Author: ZhuoFan
Unit: Sculpture Department, China Central Academy of Fine Arts
Address: 8 Huajiadi  Nanjie, chaoyan ,  BeiJing
Zip code: 100102
Abstract: Urban economy, space pattern and the art forms of landscape sculptures discussed in this paper construct a coherent system .On the one hand ,the understanding and transcendence of the Artist’s personal orientation in the historical cultural accumulation can be felt in the process of artistic appreciation; on the other hand, the  superstructural  power hidden behind artistic appreciation becomes eminent in the  eye of  structuralism, they all become public media which transmit messages and conception to the viewers
Key words: the restoration of artist appreciation, space pattern, limitation, shape, language.

表面看来，公共艺术的审美还原问题是对现代城市文明所带的速度，机器流水线、标准化否定了人性所进行反思的基础上提出来的，特别是自然主义者“回到环境本身”[1]  “怀念田园缓慢的乡村生活”；口号的启发下提出来的。但是事实上，公共空间——城市广场的景观-雕塑审美计划是城市经济-空间模式与其审美群体的超个人体验与文化结构交互作用并以不同形式提出而得以实现的。

城市经济-空间结构的古典模式——同心圆模式从自足的状态来界定公共空间-城市广场，这种土地和规划的中心集中式的城市空间形态，在审美的相互关系中，景观雕塑以话语主体的身份参与空间修辞。这种城市空间结构是以不同用途的土地围绕单一核心，有规则从内到外扩展，形成圈层式结构[2]。第一中心地带通常是政治文化经济的集中点，与之相应的城市中心广场在某种含义上可称之为贵族社会的权力话语空间。这种广场的景观-雕塑包含着一个社会视角的两个侧面。在这里景观-雕塑艺术的结构和内容不是艺术家（或设计师）的随意选择，不是一个情感与审美的弧立形式，而是社会与政治对整体文化形态的物化。当然，艺术形态作为一种文化流程的表征形式，其水平与走向很大程度取决于自身的价值支配。在这种模式下，对形式主义的关注虽然不是一种城市-景观美学体系的全部，但它力求用形式主义的审美方法，系统地研究景观-雕塑艺术效果的各种造型因素，研究从艺术家（设计师）的创作动机一直到艺术作品所隐藏的社会、政治、文化因素。另一个层面，把城市中心广场的景观-雕塑界定在记录与叙述贵族集权话语的有效性与审美趣味的精英化。这意味着艺术创作的审美根本价值是建立在以上层建筑-贵族界层的判断的基础上，尽管这种艺术的直觉判断沉积着理性的历史因素，但是它基本形态以英雄式纪念性的公共雕塑为主——体积、线条和色彩等这些构成艺术空间的基本因素，不仅直接反映了形式主义的美感，而且将视觉材料改造成为一种以集权政治文化为背景的独立的纪念性艺术文本，公共景观-雕塑艺术成为借助艺术形态向观众传递信息的工具。

在宏观效果上，同心圆城市空间模式下广场-景观审美归宿是为政治与文化的精英提供一种话语权。这种非绝对意义上的艺术家（设计师）心理结构的物化形态，不仅承袭对公共艺术定件所必需图式积淀，而且呈现了社会历史基本因素在艺术形态中特有的层积。显然，法国的巴黎凯旋门及其系列的纪念性雕塑，不仅提供艺术形态的欣赏与瞻仰的典范，同时，也提供了后人阅读历史及特定英雄事件的叙事场景。在这层概念中，广场-景观共同成为形式与叙事的文本的信息载体。

城市同心圆空间模式把城市广场作为观察社会行为的一个窗口，而扇形模式的城市空间在一定程度上缓解了同心圆模式城市空间的所带来的文化压力。这种模式沿城市交通道路和自然障碍最少的方向由城市中心向市郊呈扇形发展，减少了同心城市空间模式所带来的道路交通、自然障碍物、土地利用的社会和区位偏好等方面的负面影响，提供形成多层次、多方位的城市散点广场所具备的社会和物质条件。而新兴的经济阶层——中产阶级的审美趣味增加了对城市公共设施投资的控制，城市散点广场成为一种城市布局中涌动的暗流。
显然这种由城市聚集效应的分布带来一些变化，城市散点广场分布并不能直接产生直白的社会阶层的审美转换，但是这种类型广场—景观艺术审美取向的变化很大程度与投资者的变化相互联系，由于他们对公共生活话语权的渗透，直接导致城市多层次多方位的文化价值的变化，这种审美指向变化和知识水平的调整成为城市-散点广场的引发剂，从而引起一系列城市-社区审美的一系列调整，这种缘于投资者——中产阶级生活知识结构对城市中心广场——景观的定位的否定，在很大程度上改变了景观-雕塑形态构成艺术效果的多种基本造型问题。艺术家在这个有限的空间中强调他们的创作动机、审美感情与艺术思想，而“所谓的自我表现”问题转换为对艺术抽象形态的关注，从关注作品的社会历史意义转而关注视觉和审美的价值，从而消解了城市中心广场—景观所具有纪念性的含义。当然这并不是在纯粹为当代艺术作形式上创新的效力，而是在此看到广场文化投资者的生活方式和价值取向的暗示。城市—景观带来的对抽象因素艺术的关注，这种的兴起不像庸俗艺术理论学家所说那样摧毁一个旧的符号系统，即是由经济权力改变所带的话语权变化，而艺术家创作趣味在某个时候和对中产阶级生活方式几乎走到同一轨道，并在城市休闲型散点广场之间找到相适应艺术媒介。

摩尔制作大量景观作品立放在散点式广场上，[3]雕塑《家庭》等系列作品从纯粹的艺术形态可以看出他受到原始艺术和拉丁美洲的雕塑的影响，但他又加入像毕加索和布朗库西这些现代主义艺术家创造的语汇。从雕塑史上可以得知，摩尔在接受这些景观—雕塑公共艺术的定单，经济上主要源于城市公共投资，文化上暗含了一种由贵族文化的丧失和中产阶级文化的兴起这一现象。我们必须承认，这种崇尚自我表现的抽象形态与极少主义有着密切的联系，他们认定的艺术审美是和中产阶级的价值趣味能够暗相融合，也就说源于相似的生活体验、教育经历和事业经济背景，他们很大程序认为艺术标准是理性的秩序、概念的严密，并在认为艺术应该具有明确的形式以及非文学性和非道德的观点上形成了共识。这类公共艺术—景观雕塑否定作品以外的任何引申意义的同时，也悄然完成由纪念性向“表现主义”艺术的转换过程。

这类艺术明显启蒙于西方理性和罗辑的判断，所以可以在城市广场找到一种合乎逻辑表达经验感受的思维方式。然而，还是可以看出这种审美存在着精英到大众的趣味鸿沟，在形而上学重新“怀念田原生活”这一理念并带来了新空间形态的萌生，提供了尽可能不被预设的生活态势，填补了某种生命的本来现场感受的缺乏。

理想主义看来，新的信息社会、新技术带及给城市范畴及概念的精神和感觉变化使“对自然的回归”不再只成为一种口号，城市—大地广场，景观—绿色雕塑的概念漫游于第三浪潮的城市中心与边缘之间，中心城区—大地自然—卫星城区成为多核心城市经济模式，它强调自然环境的折衷式介入，其态势更接近多形态城市空间的演变，在相当大程度上减少工业、都市对空间压力提供了可能；这种形态通常体现为城市规划围绕各级中心职能作尊重规律的排列，在形成人流、物流、自然大地聚集的的同时，以弥漫的态势扩散尽可能进入原生自然的多个角度。这里营造了纯粹的自然、人造自然，并与人口繁华、人流稠密区形成一个个密度高、能量大的极核，形成对乌托邦式“和谐的田园”环境生活的怀念与审美。

城市—自然—城市在空间上构成某种要素，反映了某个特定地域范围内统一社会形态，形成了文化与自然混合体，其人群经济文化与周边的自然环境的层次呈现了多元性与混合性，形成审美文化具有的同质特征。在诸多层面城市广场扩散点形成一种类似部落的空间-景观指向，景观—雕塑从材料空间从“有形”拓展为“无形”，也就是说艺术家眼中认为公共艺术的审美可以不具有任何的具体形态，甚至不具有任何社会意义——这种对自然形态，包括植被、绿树所包含的田园式风光试图找到一种回归自然文明的可能性，在这里， “一团土可是一个立方体，而一堆布可以是不锈钢。” [4]材料体验使审美话语更加纯粹。一群绿色植物可是一组雕塑，一组雕塑也可以是一群绿色植物。哈伯马斯致力于法兰福学派的批评理论的改良：“拆除思想壁垒，使人们在思想上摆脱专制，在合理的社会交往中互相理解，达到和谐一致。” [5]显然城市-大地广场—景观雕塑是不同经济阶层在改良社会关系所进行资源与财富共享的一种策略。这种策略使审美群体更为泛化，在艺术形态上作为一种理念对城市—大地的景观艺术影响颇深。罗伯特•史密森是第一个呈现大地艺术的艺术家，他的《螺旋形防波堤》创造了一个城市与环境、人与自然的公共艺术的共同体，这个位于盐湖区以石头与结晶盐筑出的1,500英尺长的英尺长的堤岸，介入了犹它州盐湖的生物生态分布，[6]而在这里阐述了不仅仅一个城市—大地—景观的理论，而阐释了一个关于解放城市景观的理论。我们可所预见，未来的公共—景观艺术将出现一种新的景观艺术：公共生态艺术。

城市化是人类社会进入工业化社会的必然趋势、悲观的社会学者认为城市文明带来的“人性异化问题”必然使城市无药可治。其实，城市空间形态和广场-景观相辅而成，体现了与其相对应人群的价值观、生活方式、审美趣味，它与相应的审美文化同步协调，促进城市生态的合理发展。其中这种公共艺术态势定位于超个人的层面，引导群体无意识的审美方向，提供了群体审美的“绿色生态精神空间”。城市经济结构的变化，必然引起投资主体及其规则的变化，从而在隐性角度上引导广场审美形态的发展方向。从具有普遍意义上的城市广场-景观的审美，到浪漫主义情怀的城市-大地景观，从形态上看看，不是一个无限循环的过程，而是一个由低级到高级的审美趣味的提升。人类正是这个过程中，不断丰富自己的审美联社感情，扩展审美视野。