摘要：《周易》是一部涉及面极广，象征意义至丰的古代哲学专著，其包含着的对美学起源及思想的谱系解释，《四库全书总目提要•春秋类小序》有：“六经之中，惟《易》包众理，事事可通”的结构陈述。作为一种与空间与环境有密切关系的雕塑的艺术语言，其创作中的艺术转换的思维和审美趣味的界限无疑属于“众理”范畴中的一种可转植的功能性实践。

雕塑与其空间环境建筑体的解读关系，不能简单地概括为某种概念化的描述，雕塑与环境空间以其自身的特点构成了特殊的互生互动审美空间。然而，对这种不愿或者无法界定的概念的反思，可以看出我们的祖先凭借“自然之象”创作“空间艺术之象”的文本叙述。简而言之，这种新历史主义的观点似乎趋向于清楚和实际，从某种意义上，主要形态关系可以地归纳为“借景，映照，融合”三大关系的语境陈述。充分肯定环境中建筑关系的复杂性的同时，侧重于理性的分析系统，一方面,  要主张“把握规律”的内在沿循；另一方面，借助现代人健全的眼光，来重新认知这带着传统易学思想的朴素哲理空间叙事关系，籍以推动在现实空间与理性境界二元对立的两难矛盾的解释。

关键词；借景；映照；融合；观物取象；转植

借      景
用“借景”来解释即雕塑依附于建筑和环境独特特征，不仅仅只意味着两者在互动中产生“一虚一实”的审美空间在“一阴一阳易学概念”平台上的普遍存在。在史学记载中秦和西汉是我国建筑史上的一个带着显著标志的时期，与之相应，也记录了建筑装饰雕塑的盛况，汉武帝时，在长安为训练水军于元狩三年（公元前120年）“昆明池”称为非冲突性的审美借助关系被学术界普遍地接受。池中置三丈石和池东西两岸雕牛朗织女历史认定是神话中天河的象征，结合现存的少量的仍依附于建筑环境雕塑遗迹可以看出，稳定的多元空间中视觉因素之中心与知识边沿的非冲实的关系。不论是“重轩镂槛、青琐丹墀，”中描述的建筑群的空间载体，都雕饰着“秦砖雕刻、汉瓦画像”的服务于建筑秩序的反复图形，可以觉察到汉代以尺度博大为特征的建筑或等在提供政治、宗教等实用功能的社会陈述。同时,造型概念上比例高大非同一性，暗含对当时应用范围中朴素的“阳刚”为美思想观的服从；而反之，同一整体表现的另一局部“木兰为梦撩，文杏为梁柱，金辅玉户，华檀壁当”的史料记载的豪雕奢饰文本实体，可以在一定程度上认定为具有“长乐未央，长生无极”的精神价值。存世于今吉祥纹样的西汉瓦当实物考古的陈述，虽然不等同于历史上空间的片断，但其参照于建筑雕塑或雕刻特征的不仅仅只提供非实用纯粹审美的境界，而且可以归纳为人的审美行为方式与空间建筑之间的知识必然性——自然界及人类社会万事万物所充许视为内在哲理规律的审美与功能,   在空间逻辑中可以称之为一阴一阳之相互矛盾统一可感知形态,   揭示了“天地之间无往而非阴阳”（《朱子语类》）的哲理中可重复的外在制度。

无疑，这不仅仅是从单一的建筑走向重装饰的建筑空间的硬度形式的体现，而是华夏先民审美感知从相同空间走向异度空间策略的自觉体现。

建筑产生实际需要的完全等值和同一性，这“先而胚胎，粗具规模，继而长成，转增繁缛”，与人类的“梦想与欲望”十分密切裢接关系，在可能证明的经验上表述了“宅者，人之本，人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”的他性命题和多种用途的恒常性所存在的伦理思想。同时,   建筑和依附它的装饰雕塑的规则与模式构成了精神内容陈述精神审美边缘的兼顾,   使我们看到自远古以来，群体对至上权威崇敬的多样性理由。加上对生死存灭的敬畏，汉代的王者把官阙进行雕、刻、塑的装饰，并以古代星宫的名称来命名建筑设施，以星宿的纹样来设饰门阙柱榄，试图通过使地上的宅居建筑具有支撑神话的功能使用场，让自己的所处空间沉溺于不朽世界的永恒性。现存丰富的汉画像石和画像砖，其描绘社会现实生活可以重新引述当时迎宾拜谒，乐舞杂技等场景，与当时环境密切联联系起来,  具有反映升仙思想的“羽人、应龙、四首人面虎”和有象征安宇吉祥的“蹶张，青龙，白虎、朱雀”等神怪都能看出广泛意义上精神“借景”追求。纯粹装饰的画像砖（石）对建筑的使用功能来讲，并非是永远可以实现的理想形式，但其确实让现实化的陈述走向审美语义的重新开始。可以设想建筑空间的主人在“安其居室”时，由确定性“重用，重有，重实”的可能实用,   来进一步连接确定兼及“体无，重道，重韵”的审美趣味的自觉权限。雕塑与建筑两者的装饰和功能相呼应占有的范围，空间语义上所能包含的关系上层层推进，形成一个整体的特殊层次，用这一个比喻，即把建筑及其环境艺术比作一支庞大的交响乐队，那么建筑门类的设计及制作者谱以主旋律主节奏，而雕塑家则和以伴奏音律的比喻，不足以体现传统易学哲理对表达建筑主人的地位尊贱，财富多少，文化修养道德品行的暗示性影响的整个深度。但十分清楚的是雕塑（或雕刻）镶嵌在建筑空间的某一部位，或置放在建筑空间的某一位置，形成了变化又相互依存审美的空间描述，“借景”这一原始的构成形式可以重新得到引述：在朴素哲学含义上，对三维空间中具有实用功能和审美功能的再次实现为具有可转换价值的延伸性主题。

映       照
雕塑独立于以 某一自然或建筑语言基础产生出来的符号之外，试图在两者差异性中表达“观物取象之道”的集体无意识朴素审美观。缘于在传统神教的描述了，古代中国人在一定程度上“以生去解释死，以人去解释鬼”的生命存在的可能界限，故在诸多含义上把建筑宅室的方法来确定建造陵墓的规范，考古学含义上现存“阴宅”认为是“阳宅”社会生活伦理扩散和延伸。雕塑与建筑（如陵墓）。具有空间上互相具有补充性的序列构成,   它的存在就在于通过互相呼应最终被接受的意义作背景，打破原来的同一局面的存在方式，这种可以在浅层审美中，看出平淡中见生动，从喧闹中求安静，从繁复中见简单的对立统一的语义连接。考古所发掘的位于今山东临潼县东的骊山北墓秦始皇陵遗址，可以看出其中墓室建筑与兵马俑群之间形成互相映照的本体性差异，形成了既能独立又相呼应的审美论题。根据史实及遗址所展示，该陵由三层夯土台垒叠而成，下层台东西宽345米，南北长350米，至顶层共高43米，陵作方形覆斗式，有内外两重墙垣，内垣周2.5公里，近方形，外垣周6.3公里，长方形，每边墙中均有阙门。而发掘于秦始皇陵外围墙以东的兵马俑群，基数量众多，造型硕伟，神态勇武，体貌威壮，队形齐一，阵势严整。这种与真人真马比例基本接近的陶塑俑马来为出发点来模拟一支阵营巨大,  组织严整的皇家禁卫军为皇帝送葬的系统化的概念——形态的职责层次上,   整个兵力配置组合，森严整一，井然有序，试图表达一种铠甲鲜明，剑拔 弩张的战时状态的内聚力组织原则，不可否认，这种充满壮烈激情的战斗格局文本内部结构，重建了秦朝军队的强大和“秦王扫六合”无敌气概的历史神话的一致性，而这不得不假定与古代先人“观物取象”具有相当意义上的扩展——即观世界万物之象所采用的多样方法：其一以皇陵与兵马俑的二者周围的自然景观之象可以确定为符合逻辑的非矛盾范围。我们可以发现某种风水术数的分类，陵南所对骊山主峰，山势崇峻，如屏如障的纯洁理想结构，而以“胜者帝王”的象征线萦“贯穿北面的渭水平原，极目苍茫而抒发纵横阖　、兵强马壮的豪情”的视觉转换。其二，鉴于某些史学境遇的原因。秦代一统华夏，丰绩传业之万千气象建立了幻觉一致性，传记了它承前启后，继往开来的伟大时代的特殊环境话语。在环境建筑和雕塑上，以更宽松的标准建立起“大美”为审美宗旨——体现出一种“壮丽”文化共有的想象品格，一种在某些形式下讲究地雄壮华美的大气魄大气度的表面反射。让人联想起《史记》中的“夫天于以四海为家，非壮丽无以重威，且无今后世有以加也”这种由“大统”而产生的大境界审美观的重新归聚。

就雕塑的“空间取像”所存在的矛盾，在谱系的起源上,宋代的郑樵提出了与“制器简像”相承续的“观物取像”的非自觉的衍射观点。在构成原则上，何为“观物取像”?所有主次要矛盾的法则在此展开——《易系辞》所叙述“圣人有以见天下之绩，而拟诸形容，象其事宜，是故谓之象。”的真实性展现。“俯仰观察”“近取诸身，远取诸物”矛盾语义可以认为是古人对宇宙及万物世间万象的知识的连续。另一历史的遗址四川乐山栖峦峰71米高的弥勒坐像，开凿于唐开元元年工程，工程历时整整90年。风格原则上溶合为凝重古朴又不失秀骨清相的的气韵，造型上形成了一个时代的审美的两个层次的矛盾；表面层得以分解为既雄伟强壮，劲健有力，气魄宏大，富有活力的形态本身；而基础层注流露出清新典雅，柔丽流畅，细赋沉稳的偶然出场的理想审美。显然这一切非“空穴来风”或“神来之物”的经验主义，那这一气度的最终矛盾介入又由何而来？其一，自然界高峰和社会发展高峰的话语把戏,显示作为唐代就是一个令人神往又不可企及的社会鼎盛历史陈述，是所认为先人观“大唐”之象的繁荣的文明方式：整个封建社会的鼎盛之年在更基本层次，随着政治文化步步走高，审美文化日趋繁盛的某些基本观点转换为一种“蓬勃的、向上的、自由的，豪放的”黄金时代的理想文化形态。其二，自然主义者所分析的“大江东去，青涛翻滚--岷江，青衣江，大渡河三江交汇”的效果变为原因,不足以解释“那是一个群邑浮前浦，波澜动远空“的诗化境界，但是为普遍的“观物取象”气度进一步冲突描述，才可能有以近一个世纪的历史展开,来推动“山是一尊佛，佛是一座山”的壮举式雕刻全部知识和理想的产生。

在这里，考古学把先人的“观物取像”当作一种可引用的方式，作为观察感受真实空间多层次的普遍话语，从而消解一种不可见的“雍容典雅、色彩斑斓，沉重雄健，沉郁优雅的辉煌盛时代”的社会精神的建设形式的体会。

融      合
融合即把雕塑与建筑环境放在“溶为一体”的内在性系统形式中研究,一般说来，对立统一的融合中产生一种新审美空间的描述被外在的语义所替代。在服从于大自然鬼斧神工的名山胜迹的外在关系中，我们经常看到各具形态、象形万千的“情侣峰、仙人崖或者是童子拜观音、王八听法会”等等惟妙惟肖的“雕塑”物质在美学伦理概念的偶然性，这是不确定表现的雕塑与“自然”可见体回到核心环境审美共一体的自然雏形。工业时代技术与科学的发展使建筑与雕塑图形的超越对主题成为可能，建筑本身在扩散美学上的重述已经不再是一元的具有空间功能的单一形态，它们的语言可以能跨越自然间隔，再次具有空间先验论的主题。

如果说，古代哲学家章学诚的“天地自然之象”与“人心营构之象”的观点可以归纳出二者之间“一里一表”之假定关系的参照逻辑，那么，“借景”这一构成转换方式则是人类审美表层的自觉模式的派生，“映照“这一构成方式所渗透的现象可以对社会循环文化背景进行可能性相比，而融合则将潜藏其中不能相容的排斥，再现为规律。“按照古人的说法，称之为道”，那么，所有千差万别的“象”都有可能有从“抽象之道”向当代现实回归的理由，某一含上义“象一道”封闭所的总体是体现着含藏“对立与和谐”的整体规律的特殊形式。而这“阴阳对立而和谐”辩证的内在性观念，无论是在周易的八卦，六十四卦的卦相符号替代的总体性象征中；还是卦爻辞的哲理先验主题，都强烈地显示出这是《周易》哲学思想体系非偶然性扩展形式之一。

这种“从生存的艺术化，到艺术化生存”，抓住在实际变化的“生存与艺术的一体化”这一从表及里，由象及道的规律阐述，历史空间可以不是绝对的外在偶然性：比如说澳大利亚海岸边的悉尼歌剧院在建筑的形态语言上为景观设计树立了特殊规律形态的典范，作为社会功能上经典国家歌剧院，可容纳上万观众在观看世界各地的歌剧、舞剧、电影音乐演唱会的建筑体，它在立体构成学在以圆球体的切挖为单体元素，进行移位，夸张的空间立体构成的渐变排列，视觉上直接形成了张力饱满，翻动上扬陈述效果的出现。在文学描述所说“具有白色的帆形在蔚蓝色海洋的阳光下闪闪发光，有风的愉悦，有水的韵律，有帆的强健”的形态可能，在情感上而显露出人们钟情于大自然音乐与人造殿堂那关于“水风乐”天外之音的对立性矛盾主题，在隶属的易学话语层次上，《系辞上传》称之具有“一阴一阳之谓道”和《下传》又称“物相相杂故曰文”的局外整体的统一性，这在审美秩序上“相杂而后成文，选用乃至成章”可称为浅显的哲理——建筑与雕塑为空间陈述行为的完全一致的共用体，可以涵含“阳阴对立因素”独创性审美的合法权力。视觉范围上一张一扬，一凸一凹，一阴一阳图式造型，可以把那海水和风韵并鸣的音乐旋律与那歌舞剧的和弦，认定为把状态与陈述溶为一体的有效表达。而中国上海黄浦江东方明珠塔以其独特的造型和审美语法，空间控制浦东景观的天际线，成为功能上电视发射塔的与观光、旅游等多项社会因素为一体的建筑式雕塑的符号，在构成上，十一个大小不等错落有致的球体作纵向排列，三根直径9米的天之柱在空间上穿梭而过，在现代设计转变语义学上，可以体察所在古诗词体系所描述“大珠小珠落玉盘”的千古吟唱，暗示了与当下在世纪飞腾而起而华夏民族伟大气魄的时代图形思考的大融合。

易学具有新历史主义的主题，雕塑与空间二者的审美关系，构成了非常明显的批评二元对立的差异，暗合“矛盾与和谐”的这一规律的实践规则。大自然的和社会留给我们分析领域中无数的试验原料，为图形想像力提供了转换原则和动力，我们对雕塑和建筑空间的提出问题、使用方法、确定概念和获得结果进行考虑，无疑可以在《周易》“观物取象”的概念下进行特别的讨论，其中含藏的结构分析所赋与空间形态“对之与和谐”的美学源头，可以让我们拥有一种理想空间主义身份所支配目光，在创作和审美给思想和灵魂以自由。