在贾克梅蒂作品的建构模式不能仅仅归结为一些后现代雕塑前夕的一此端倪，它最根本的源头也可能追溯到埃及雕塑的伦理概念与思辨传统，因此，对与我们的中国观众来说，仅仅从时代背景的单一线索把握这些作品，是无法解读雕塑家组合图式陈述的不同修辞方式。但贾克梅蒂对整个后现代主义艺术道德的影响却是不可否认的，从六十年代末到七十年代出现的概念艺术，甚至动态艺术和极少主义的在逻辑上都和他有着千丝万缕的关系，所以，有人把他及其作品认定为后现代主义运动的流动性陈述的必要前题。

对历史神话传说而言，女神在古埃及的宗教信仰中象征爱情、生育、欢乐和智慧，是“真善美”的女性权力概念的化身，这与他们崇尚光明的拜太阳教是有着可推想的关联。这个判断故然很难下子为创作缘起找出明确理由，但是古埃及留下丰富的建筑和雕塑遗产若被重新置于当下话语中进行的解读，其所认定的美好理想背后，隐藏着古埃及传统价值的导引——剖杀、填充，浸泡死去的尸体，在当代伦理看来近似于残酷的手法。这种等待复苏木乃伊的行为理念，至少在现在人看来，具有一种极度欢乐又极度恐惧的道德对立。而这矛盾统一体之中的道德描述，似乎暗示了古代埃及人对待光明与生存、死亡与黑暗折衷式文化的多变性。

贾克梅蒂受超现实主义思维的影响要更多一些。特别是二十世纪二十年代中期，他倾心于关注梦幻和幻觉的表现。但仅仅以流行于艺术界的那种弗洛伊德关于“潜意识”和“艺术即做梦”的说法，而认定他获得了某种理论和表现上的新武器，并不足以概括他在艺术上超越观念与形式的探索，——他挚友兼摄影师所提供的回忆录和部分图片，也许可以从他站在满地石膏碎碴中的工作室的场景，可以找到与他如同枯枝一般的雕塑形象之间的非偶然性线萦。在这个过程中，他曾经以学院主义订制出的眼光观察和表现世界，逐渐找到某种为自己定制的主动规律，来表达他对物体和空间关系的理解，并以之调整各个角度与不同视点的距离与体积关系的再分配。他的挚友回忆说，除了用粘土塑造形体外，他使了一种直接塑造法，他试图真正忽略那些物体的细节，而石膏直接塑造或用碎片的直接嵌入来体现对象抽象性历史的一贯性。艺术的表现技法的条条框框与它的精神界线的打破，总是一样重要地从虚构的同谋关系中澄清出来，在他精神表现与创作相链接的不确定认识中，人物的崇高地位作用在创作语境流程中慢漫消亡，人物与世界似乎陷入隔绝的，对世界无能为力的偶然性状态。

贾克梅蒂在他的巴黎卧室里认真摆放了一件埃及女神Qsim的雕塑，这是他房间里极少的装饰物之一。有美术史学家试图在他的雕塑与“木仍伊”之间找到一种定量的分析关系，来辅助翻译一个艺术家的图形来源，参照艺术家生平记载，在欧洲巴黎博物馆里展览的埃及木乃伊的考古发现，极有可能激活了他正面对视死亡的心理沉积。以如同被切断咽喉的女神为图像和重直站立的姿势为起点的状态描述，在充满和谐和理性的自我意识与非理想伪现实的虚空之间，达成了某种非折衷主义矛盾的对话。在找到一个重估灾难和繁荣的图形叙述途径之后，他认为是支配图象的核心是形体的重直性——这种仿佛被唤醒并试图行走的阴府女神，采用了明显的埃及雕塑中站立状势。但是这描绘的Mant——埃及披着高高的头巾裁判女神，不能简单“无意识才是精神的真正实际”的观点来解释现代艺术的创作。随之，他放弃了这一具体的头巾的图形研究，逐渐把描述重点放在垂直的形体与背离潜意识的晦涩方法，这种在后来的批评家认为是创立了“自由联想，内心独白，时空错乱”的创作方式，舍弃了古典主义情节雕塑创作的完整性、丰富性和连贯性的在场。此后在1947年纽约个人展览中，他所塑造的人物由历史转回到了现实生活多层次的关注。展览作品中的Patriciu,形象——他经纪人兼经销商的妻子，身材依旧是瘦纤且显得异常虚弱，另一件男性雕塑的双臂来回地晃摆，他大步迈向黑暗的背景唤起了某种巫术活力，而这视觉上让人觉得阴森可怕的形象似乎从石膏碎片含糊的堆积中捕获。他的主观性和内倾性使耐久的解释层次变得不再具有任何问题，创作也如同现代游戏一样变抽象变为具体，而形体感觉由情绪思想变为意象，那表面凸凸凹凹的黑色侧面与高低不平的表面，在试图完成一场不让眼光停止的不稳定运动。由此而承认一种称之为借助于自身的“内心的真实”、“心理现实”的内，并经此为一种“纯粹的真实”或“最高的真实”的思想转植。

从当时哲学与社会思潮的角度看，贾克梅蒂的作品更具有非理性中转让、回收和重复的特征，当然否认他的创作与二战的人类灾难性危机的关系，显然是不再去一味弄清个人与社会灾难的连续性，但是，仅把他的创作作为认为是表现纳粹集中营的难民的苦难，显然不足概括他的艺术探索，包括贾克梅蒂本人在内也在多次在不同场合激烈的否认集中营的生还者是他的艺术灵感。在雕塑家的访谈录中，我们可看到他不止一次暗示地提到家庭亲密成员的死逝对他的影响，那种瘦弱如同尸体的雕塑，可能以一种特殊的含义，唤起他心灵的伤痛记忆剌激——贾克梅蒂的父亲是一名印象主义画家，强壮的体魅使小小年纪他觉得有被保护的安全感，而他的天份和才情让两代父子艺术家仿佛有着默契的“真实的灵魂之交”，零落父子时间印记和父亲的逝去让他沉痛于生命脆弱和人生荒谬的描述结果。虽然在二战以后，他逃离了超现实主义的阵营，而主张用一种可断裂的语议直接排除不可言传的分析，以内心体验来传达对事物的认识。而不是仅仅依据理智的唯一意图来推动一种独一无二从现象到本质的前景，所以他所描述的许多雕塑的版本，都在显示一个形象不清、上半身已经被烧焦、又手紧贴在躯干上、外形怪异荒诞的心理模式支点。很显然，并非所有的超现实主义或反现实主义的雕塑及其主张，都可以归类为可定义的超现实主义创作意图。韦勒克曾言：“真实就如‘自然’或‘生命’一样，在艺术、哲学和日常语言中，都是一个代表着价值的词语”。如同达芬奇是意大利文艺复兴印迹的镜子，鲁迅是中国反帝反封建决裂的镜子，而现实主义那种公正无私地记录方式为最高评价和荣誉，最引为自豪正是在于它能“真实地”如同“镜子”一样地再现，贾克梅蒂也在借助镜子为其消除客观事件的对作品的介入而取得了某种合法性，这细长而表面粗糙的雕塑也可以认为与现实具有一种镜相关系，只不可它没有象左拉所说的那么薄和完全透明，而是带是变形和扭曲，甚至蒙尘于对无生机遗迹的主观偏见，部分折射出试图重建前人思想现实的努力。贾克梅蒂以不依附于现实主义典籍文明所定规的规范角色，挑战传统含义中的“真实”，为主观真实的非因果逻辑争得了一种合潜在席位。事实上，艺术家比平常人更为敏感，贾克梅蒂以自己或隐或现荒诞的生命观去看等艺术世界，而由此产生负载着个人的意识模式的现实图象，直指完全有理由呈现的内心理性，而进入客观真实的不可能编成的缩略模式。

从艺术家的努力可以看出贾克梅蒂拒绝做“物质主义”编年史的的奴隶，他努力试图证明，对艺术而言，被人的“内心火焰的闪光”所删掉的理性印迹远比外部世界的短暂物象来得重要，而人的内心每天都“接纳了成千上万的印象——琐屑的，奇异 的，候忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象”，许多评论家在1948年观看贾克梅蒂在纽约的Pierre Matsse画家后会激动地宣称世界都改变了，实质上，世界并没有变，而是是人们观看世界所持有的预设的认知方式的改变。当然，也有人指控他作品的荒谬，并指责定义现代主义为逃避现实的颓废主义，这其实是对其作品全部作品现象所共有的意义的误读，显然，以现实主义的艺术成规来否定现代主义是美学上的偏执与懒惰。事实上，他的细长雕塑与现实主义的初始一样具有一种批判现实精神，旨在拒绝道德与文化趣味上某一统治性文明的整体原则，并用一种把个人主义引入某一时代的面貌领域的方法，试图打碎传统社会的程序的文化结构稳定性，以一种文本段落式断裂力量，达到一种极端个人化的实验艺术的批判真实。