南宋和元代以后的工艺雕刻与绘画一样，随着一种新形式——案几工艺造型的兴起，重心由北方转移到南方。虽然雕塑在这一时期仍呈发展的态势，但是在北方，我们却没有看到重要的工艺雕塑和雕塑家出现。明代中期，南方雕刻中引人注目的是放置于居家的小尺寸佛教造像的发展与成熟——纯白质地的瓷雕和一些工艺大师们在这一时期涌现，为中国雕塑史增添了闪亮的一页。特别值得一提的是，德化白瓷工艺雕刻和何朝宗等工艺师为佛教的南方传统、工艺雕刻与陶瓷材料三者之间找到了一个契点。这批雕塑和雕塑家在中国工艺雕刻史与佛教思想史交汇的进程中有着承上启下的作用。

事实上，早在佛教流传的早期，即南北朝，中国南方的佛教就有自己的传统。在这一时期，由于国家分裂，佛教也随之分为具有不同特点的两种文化，这一传统明显影响佛教造像的特点。北朝特别是北魏，社会发展和文化远较汉民族封建社会落后，他们比较讲究实际“修福”、“行善”等实际活动。比如他们不但大事建寺、度僧，而且还不惜民工付出浩大的代价，去开凿石窑。以龙门石窟为例，从北魏宣武景明元年（公元500年）至寺明正光四年（公元523年），耗时二十多年，费用了八十万二千三百六十六个工（《魏书•释老志》）。石窟的佛教造像比例宏大，气魄宏伟，暗示当时的佛教活动中北方仍保持外来宗教的特色。然而，与之相异的流传于南方佛教的义理之学，基本上继承般若学的传统。魏晋以后，儒家玄学盛行，清谈成风。晋室南迁之后，以大批豪门世家出身的士大夫中的知识分子，在心目中坚定不移地相信与儒家文化有千丝万缕关系的义理之学，才是真正的宗教正统。

德化白瓷工艺雕刻始于元末，盛于明代，其产品白釉瓷，纯洁温润甚至胜于“白玉”，经过几代的研究，瓷器和瓷雕以纯洁的“建白”为主，其工艺无论是成型，上釉，瓷胎等都能连贯一致。而同一时期的寺观雕塑和壁画都是继承着五彩设色的传统。这一特点在佛教雕塑和佛教壁画传世作品上都能发现。与之相反，以“建白”瓷雕刻而成的佛教造像，不仅仅只是对工艺的探索，这种瓷雕的白色与佛教中日益崇尚超脱纯净之美有着超乎自然的关系，暗示着艺术创造中以“雅”为美、以“平淡”为尚美标准的文化价值观。

虽然就佛教本身来说，元末明初以后，南方的禅宗也和佛教的其它宗派一样，并无太大的发展，但是朱熹及其弟子在江南主要是福建境内的辩论、著书和讲学，对佛教特别是禅宗的影响是深远的。朱子理学吸收佛教、特别是禅宗思想，把“理”上升为他们的最高哲学范略，上升为他们的本体论。朱熹在《朱子语类》中以“理”去阐释世间之物：“无不有理，此个道理，人人有之”，“明前凡所接底都是物，事事都有个极至之理。”朱熹的学说中常常用禅家语言，讲理学思想。这些透着浓浓禅学气息的儒家思想，同时关注着佛学思想和儒家精神的文化，并上升为人生禅悟的终极关怀。朱子理学这种外儒而内佛的思想是传统的儒家思想与佛教，特别是禅宗相互渗透的产物，而这一交融为拉开与外域文化的距离开辟了广阔的活动领域，也为佛教瓷雕形象的进一步本土化提供了空间。

明代佛教瓷雕造像成熟期的艺术家当以何朝宗为代表。从严格的意义上说，当时的佛教造像的创作是充满双重性的意蕴，从作品的社会含义来看，这一艺术形式仍继承着佛教崇拜初期的健陀罗形象；从作品的风格角度来看，在形象和造型上已逐渐强调儒家的以雅为美，崇尚本土的审美价值取向，这种新的价值取向使得德化白瓷雕刻的造型与之精神含义形成一种新的视觉与知觉的对话关系。

尽管儒家的审美观没有在图式上被很明确地定义或规范，但是从儒家代表作品和相关的文学叙述中，还是可以明确地感觉到他的脉络和及隐藏的标准。而明代白瓷雕刻的佛教造像与儒家的审美文化则建立了密切的关系。以明代福建德化何朝宗瓷塑瓷雕观音（现藏法国巴黎国立博物馆）为例，观音脸部形象上眉弓和鼻梁趋于平缓扁低，而且还值得注意的是选择了这种丹凤眼、悬胆鼻和樱桃小嘴具有中国东方女性特点的脸庞，配上如象牙白般“建白”瓷土的工艺雕塑，使观音瓷像显得质地滋嫩润厚，其审美无疑是内敛和含蓄的儒家精神的表现。如果将他的作品与真正的生活进行比较，就可发现在动势上有一个极具特征的姿态：肩膀微右倾，双手放置于身体 左侧 腰际——这一动势与当时女性的“万福”行礼之仪态有着神似之处，而这与明代之前由外域传入中原的佛教造像图式的大方轩昂威严的凝重感有着较大的距离——对于雕塑创作来讲，这一贡献在于将来自西方净土的佛教信仰中的菩萨，拉到了中国的人世尘俗范围。在这个形象中可以看出艺术家在创作上使神佛保持着和人类的接触，使之介乎人和神之间的形象创造的努力。

何朝宗和其弟子的作品广为传播，与当时佛教信仰的世俗化和佛教的文人化有着明显的关系：当前还流行着一种对何朝宗作品的解释，即认为他的作品有类似西方的“圣母与圣婴”，或者部分瓷雕接受西方审美的影响。这种庸俗的东西方文化较学的解释，不足以概括艺术家的艺术探索。从他的生平和创作年表可以看出，在不断寻找新的艺术参照的过程中，他的语言和创造方式放弃了上古佛教造佛的图式特点，而在深层面转向从中国文人绘图中吸取养份。在明代，以佛教形像或典故作为创作题材的艺术作品在传统的许多艺术家的作品中可以大量发现，尤以观音、达摩、罗汉等家喻户晓的形象最为盛行，涌现出几位不同凡响的人物画家。以浙江诸暨人陈洪绶（1598~1652年）为代表，其作品一改效法吴门唐寅，刻画绮丽而流于柔靡的画风，他从事的轴画创作与版画创稿的人物形象，面容奇古、形体伟岸、衣纹排叠遒劲，设色水墨并用，以艳衬雅。《调梅图》中的仕女形象，以平视的角度，平直的手法，塑造了本土特色强烈的形象。由于明中叶以后一些文人书画家也参与到工匠艺术家的创作队伍中来，致使他们的审美情趣亦溶进佛教造像的形象特征之中。何朝宗的佛教瓷雕，可以看出溶进了雕塑家对文人书画的形体线条的重新理解：衣纹简练，叠复节奏，线条深秀清晰，宛如中国画线描一般工整劲挺。在欣赏作品的饱满的体量感的时候，我们的目光仍会一下子被他的线条所吸引，并让人产生联想的是那种儒学文人画家与外域艺术相异的以线造型，以型写神的审美精神。这种去“发明”而非“发现”的艺术形式，和当时文人绘画的创造精神本质是非常一致的。如果把文人绘画和福建的白瓷雕刻作一个视觉风格上的谱柔系比较，排除创作上的方法论问题不说，佛教白瓷塑刻应该是作为对日益成熟的中国传统文绘画对工艺品视觉形态影响的回应。

如果说石窟和寺观的中国佛教造像是远离日常生活并使人们获得某种超脱的供奉，那么，诸多精细的案几佛教工艺雕像则混迹于尘世。在艺术创作上，这些艺术家创造的形式既不仅仅只反映艺术家看到的东西，也不仅仅只反映艺术家的主观情感，它同时是宗教、文化社会等历史因素在艺术家心中的映衬。总之，明代的白瓷工艺雕刻，无论是工艺还是材质的产生，都表明工艺师们有一种希望艺术品成为世俗和儒家文化参照物的欲望，并让人们联想到它们和它们背后佛教净土精神的传统。他们希望工艺品的收藏者由此感受到一些永恒不变的经典艺术创造原则和极具本土特色的文化价值。