在西方的前卫艺术历史中，整个现代主义艺术运动的终结是以波普艺术的兴起为转换标志。在回顾这段历史时，有两个重要方面不能不值得注意，那就是现成品艺术特别是集合主义雕塑的兴起和发展，以及在其影响下的貌似现成品的艺术设计由隐藏着的拼贴主义走向大众化复合审美之中。

现成品艺术首先金属焊接雕塑的领域上得到发展。第二世界大战不仅摧毁很多的传统公共艺术，而且给艺术家带来大量废钢铁和其它现成的材料可供创作。而在此以前的艺术家，无论是传统，还是现代的艺术家，即便是亨利•摩尔和贾戈梅蒂还是基本上都采取古典的铸造方法。而这一切从这个时候开始变化，从工业技术的角度来看，工业加工工艺和技术的日益可操作和普及化，无疑为艺术家使用这些器械提供了便利——金属的切割工艺、焊接和压缩工艺开始替代铸造和雕刻这种需要专门训练的技术被年青艺术家所掌握。同时，使用这种因为轰炸和拆建留下来的废旧材料来进行艺术创作，至少隐含这样的一种平面化的社会陈述：重新开始在战争废墟的建设和愈合战争带来的创伤是一样艰难，一样带来焦虑。这种艰难和焦虑思维模式，使得纯粹形式且限定和封闭自身于精英的现代主义抽象艺术变得虚伪和不合时宜，在这种非外部转向身体性的直接体验和享乐的背景下，“现成品”以明显的载体开始使用并得到延续，它的不断发展和主动消解，不仅导致了“集合艺术”这个现成品雕塑名称的出现，由此也可梳理出二十世纪波普艺术及设计概念发展的逻辑轨迹。

现成品成为了艺术陈述材料这一语言性形式在后现代艺术运动之前是不可思议的。废旧工业材料和新技术的使用使雕塑作品变得新奇古怪，迫使刚从战争阴影下摆脱出来的人们开始用一种新的眼光审视工业技术带来的美感，同时，它这种美感在向设计嬗变，为设计走向解构大众化审美创造了契机。所以，集合艺术这种把没有艺术关联的日常物体——通常是机器零件组装在一起的艺术手法，不仅仅只是告诉了一种审美的遥不可及的可能。在后工业的时间概念，审美的物质承载物与大众的文化距离被尽可能无限扩大了，它把现成品与大众化调合成一种并非是全新的审美口味。

传统含义上艺术的原创性这一个涵义被重新定义——许多进行多项材料实践的艺术家如爱德华多•保罗兹（Eduardo Paolozzi英国爱丁堡)，在不仅涉及建筑陶瓷、电影和绘画等文本概念，而且在雕塑领域上对后来具有很强烈的启发意义。在雕塑代表作《走向更新的拉奥孔》他开始放弃原先用失蜡法将零件翻铸成青铜并组合在一起的形式，而直接接现成的机器零件或建筑材料焊接在一起。（古代希腊雕塑《拉奥孔》描述的先知拉奥孔因为预言了特洛伊木马的诡计而被海蛇拖入大海。）在这里，不难看出《走向更新的拉奥孔》蜕变为两个层面的概念：拉奥孔这一历史逻辑学上文字含义的现成品和现代废弃物这一文化消费的现成品，而后一现代品陈述却从论证层面上否定了其自身在文本概念上的含义。形式主义的批评家克莱门德•格材伯格在1941年发表的《走向更新的拉奥孔》的文章中，他正式提出了现代艺术的语言主张，即放弃艺术作品的文学性与叙事性的历史深度，回归纯粹的艺术语言和材料平面化关系，让艺术语言和材料本身超越叙事而获得概念上的阅读，而这点暗示波普概念在设计在的直接性使用现成材料又赋以战争造成的创伤并不能持久，人们以其新含义这一特点认识的影响无疑导致精英和奴才之关系的含糊交融的语境原动力。

波普的概念及波普艺术的影响是渗入到各个层面的，已经健忘了焦虑和难艰的人们以一种快餐、迅速幻灭的审美在设计社会领域引起的连锁反应也证实了这一点。尽管波普艺术很大程度上起源于对极简雕塑和集合主义兴起时所产生不确定的观点，而且它与晚期资本主义的消费快速流行符号有着重要文本逻辑关系。与集合主义艺术这种试图以陌生的面孔保持与大众不稳定的距离感不同，波普艺术是以关注审美的亲切的面孔出现，并试图在艺术家个人和公众流行中滥用着一个中庸性，这在设计的促进理念与实践融合是有效并深远的。这种使得设计这一名词变得具有双重性的概念，从而否定了古典主义的历史和道德唯美情结而把普通乃至非经解构的粗俗定义为艺术设计的前途。而由此隐约暗示着一种审美观的不确定性，也就是说，在大家都可以看“懂”的东西背后，是一群艺术家在从事艰难走向世俗的艺术实践工作，是一种试图引导大众走向复杂和变异性的赏鉴趣味的努力。可以看出，这与现成品雕塑艺术的艰难传播相异，流行文化和商业文化已经基本进入战后的统治文化之中，波普设计快速地以自律的反叛的角色，晦涩反映出某种社会现实，并试图抵抗传统意义学院教育、美术馆和艺术市场的主流艺术，竭力把自己原先处于边缘风格的态势成为新盲视理论的权威。

大众化和商业化影响下审美方式和制作方法使设计很快流行成为一种辅天盖地的视觉形式，而且莫里斯、拉斯等人提出的美术与技术的精英原则不再得到肯定，大量建立的设计学院把其作为一种观点、一种计划式的学科的研究使波普设计转化为新经典的企图成为了现实。现代主义艺术的“自我”的核心概念，在波普设计师的眼中不再是看成单一的自我表现的存在方式，从而由此真正确立起自由创作精神和社会趣味这一长期矛盾的分野。著名的现代主义文学批评家耐尔屈瑞林在1965年说：“任何现代文学家实际上都把现代文学中那种特有的实际上是颠覆性的倾向看成是天经地义的，因为他们知道重要的是让摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，而让他们站在一个有利的立场上对孕育他们的文化实施批判、谴责或者修正。”对于现代设计艺术学院而言，现代设计已经进化成如同广泛意义上科学主义一样具有精确的良好功能。象牙塔中地方风格、个人风格在上一个世纪中并没有完全消声匿迹的背景下，美国强大经济实力影响下的设计消费观念，进一步把现代主义的十个人精英趣味消解成入世型消费型的庸俗生活概念，直接向现代主义对大众文化的粗暴和敌视提出了挑战，进而消解了以模仿为雏型且富于市场弹性的欧洲设计情调。包括欧洲大陆在内，在二战之后，流行着一种新的设计风格——国际主义风格，这种与包豪斯有千丝万缕的裙带关系且建立在系统的科学体系下学院设计主义，伴随着主体的零散与消解，从而不再坚持独立的自我，不再坚持不可替代的人格。这重崇尚复制的设计，放弃自我异化的担忧，创造性地成为消费社会和的机械运动混合的杂耍游戏。就如安迪•沃霍尔所说“对于波普艺术家而言，他就是要解释出这个世界的复制性，他用复制的方法来解释这个不断复制的世界”。那就是追问“艺术的庸俗化是如何发生的”而不是“艺术是如何发生的”。

波普设计艺术仿佛在嘲笑那些自命不凡的前卫艺术家们，它虽然也曾沿着集成艺术与形成品艺术中固执地追求天才和个性风格，在时间的描述中，主动放弃孤独地坚守着主体性审美自律规则，在全体和自我的形象化为碎片的声音中进行个性风格丧失的拼贴与复制。所以如果把现成品艺术看成一座通过广阔精神领域的桥梁，这种桥梁的一头是当下诸多观念艺术的各种形态，行为，表演，大地装置，录像等艺术，另一头则连接着市场、经济、环境、生态、政治和社会等现实。从这个意义来看，波普设计艺术绝不是传统艺术中的现成品关注艺术家人格和艺术个性的多元回归，而是走出现代主义和形式主义的神话向现实甚至是超真实的回归。