在当代绘画中，对“光线”的表现正受到越来越多画家的重视。一方面，在写实性绘画创作中，画家们对以往更加注重了光与影的捕捉与传达；另一方面，在平面化绘画中，艺术家们也更加强调光影的独立性，注意研究画面的总体构成和色彩，探索笔触在光影作用下所产生的种种视觉效果，使之能从绘画的构成的诸多元素中突显出来，直接与观众的视觉审美构成一种意象性的交往与对话，成为平面化绘画中的重要表意符号。这表明，当今中国从事平面化绘画的艺术家不仅早已远远摆脱了那种从虚设的规律出发，去确定三维空间的受光、背光、阴影，千人一面地表达透视关系的僵固局面，而且也在超越那种炫耀技术上的“形象逼真”、光线运用呆滞死板的沙龙画风。这一艺术现象的出现，对于开拓视觉艺术的审美表现空间，增强平面化绘画的艺术表现功能，都具有重大的积极含义，值得人们注意。

过去，一些美术理论界人士常常笼统地认定，诸如图案画，、装饰画这样一些平面化绘画，它们所能具有的表现空间和审美规定性，可以用所谓“三平”来概括；即“色彩平”、“造型平”和“构图平”。从这样的基本艺术观念出发，他们把光钱与装饰色彩、阴影与平面造型、气氛营造与画面构图截然对立了起来，以为平面化绘画要增强表现力，只能强调色块本身的情绪特征，突出色彩构成之间的对比与协调，而将一切的光影表现，都看作是再现性绘画独享的特权、平面化绘画不可进入的禁区。在这种观念的诱导下，一些画家在平面化绘画的创作中，常常放弃了对于光影表现有追求与探索。

然而，无论是对艺术史的细致回溯，还是对于当代绘画艺术实践的深入审视，都可以启迪我们，这种观点具有某种片面性。作为欣赏者与画家的个人会有所偏爱，这是不可避免的，也是可以理解的。但是，如果以偏概全，将上述带有片面性的观点误当成普遍的定理，作为一种普遍适应的美学理论和艺术实践中的混乱和失误。所以，对于光影在平面化绘画中究竟能够起到怎样的作用，我们不能不细致地作一番省察和分析。

光影与平面空间绘画相依并存，共同构成一组视觉审美符码的格局，打从邈远的古代社会起，就不时出现在伟大绘画艺术的遗存中了。例如，在中国中古时期的唐朝，当宗教文经圣地敦煌的画匠们在描绘声绘莫高窟第三者4窟内的《观音》时，他们就沿着线条衬括了某种若隐若现的亮调子，从而为后人的视觉留下了一个奇丽的剪影式的逆光视象。这种造型方式，既是客观事物的再现，也是当时的绘画主体——画匠们对光线运用的再创造；他们因祈祷、敬畏而重新理解和安排了光线在形体上的位置和关系。

壁画的平面造型，装饰性绘画的零度空间，都要从不同的角度去表现自己眼中的光影世界，这需要一次再创作的主观行为。光线和阴影，是既相克，又相生；既相反，又相成的；它们必须通过彼此之间的对比才能存在的昭显。任何冶艳或沉郁的光线，都离不开澹荡勤或斑驳的阴影。艺术家要将自然世界中存在的光与影形象进行一次“转译”在这一“转译”过程中，总会产生某种方式的选择与改造。
如同一个翻译家必须按照新语言的语法、辞章特点去传达原作的意思一样，画家也须须按照他所从事的画种的形态，即一定要材质特性和一定的审美形式规范，去进行光影“转译”。随着时间的推移，这种视觉艺术意象的“转择”过程，自然会形成某些带有一定程式化特点的表现形式——阳光穿过绿叶与枝干洒落的点点光斑，午后的斜照透过窗格，映照在白墙上……于是，光与影互相辉映的效果便有了与一般绘画很不相同的显现方式。在平面化绘画里，当创作所用的原始图形重新放置在特定角度的光线环境中时，那已经绝不是纯客观的现实复制。在这里，光影在平面上漫开、演变，既成图像的作品再次成为光影发挥的依据，客观事物某种意义上的再现，在这里跨入了另一意义层面的时空中。

尽管平面化绘画的审美特征与再现性绘画有很大的差别，但是在它们当中，注重光与影表现的作品，仍然属于具像艺术的范围。无论这类作品如何跨越了西画的立体空间，它们在绘画造型的平面化追求上达到何种程度，它们毕竟都是以物象作为借题发挥的依据的，无论如何也离不开对客观事物某种意义的再现。只不过是运用“同质异构”手法的另一种再现罢了。在这种绘画中出现的光与影的关系，基本排除了自然光影的简单模似，却仍然再讲究光线的重组提练和再现。

平面造型的作品以虚设的光线阴影的面目出现，让作者的情感和意图都蕴含在看似客观的关系之中。其优秀作品由于超越于自然，让人觉得其耳目一新，而不知不觉地受到感染。这种表现形式，使平面化绘画作品常常带有更为强烈的情感，更为主观化的意象。和真实拉开了距离、经过艺术处理的光影映衬下的形式，更直接地诉诸感官，往往因其刺激性和新鲜感更能先声夺人。平面造型的图案式作品可能由于作者遵循太多的规律和法则，而显得遁规蹈距，虚张声势；而光与影可以仅仅停留在模拟真实的层面，成了心静如水的客观再现——光线界与主观创作两方面的此消彼长。我们将那些杰出的艺术大师的作品互相比较，可以看出，他们当中，存在着偏于再现式光线或偏于表现式重新安排光与影这样两种不同的艺术倾向。无论是根据这两种艺术倾向在时序上出现的先后，我们对于它们，都不能作“先进”与“落后”、“革新”与“保守”这样简单的二向判断。

艺术史上，不少强调再现光与影的优秀作品给你印象至深。莫柰在《卢昂大教堂》中直接描绘自然、敏锐地发现和感受卢昂大教堂在季节更替、晨暮变化下的光、色变化。法国的德加在室内光中纵笔写成的剧场中的舞女形象，只用很有限的顺光递光，便鲜明地显现了作者那种不甘雷同和平庸、力求不同凡响的强烈个性。他既调强素描造型以区别于印象派，又不放弃光影与色彩的丰富性，为古典主义传统注入了新鲜的活力。雷诺阿则以空前的生命力表现出的色彩。他那幅户外绘画的杰作《葛乐幕磨坊》，在飞旋的节奏和玟驳的光影中，深刻地反映了艺术家丰富的情感和内心的波动。他的绘画风格与他乐观的精神、真率的艺术气质息息相关。在其绘画历程中，他始终像爱抚恋人一般，以画笔爱抚他的艺术。因此，他的作永远是光与影的世界和优雅的气质合二为一的艺术。也许，最为值得我们特别推崇的，当数柯勒惠支。在她的作品中，既有能引出丰富联想的有力而真实的刻划，又有最简洁动人的光与影闪动的内心世界的呼号，笔与刀之下的力度强烈的阴影，呈现了一个高尚的精神世界，其中有宽广的爱，也有超越个人的深刻的痛苦与愤怒。她的艺术是人性体现与光影表现的完美结合。

但是，也有一些表现光影的作品，尽管画面上罗列了狂暴的色彩与光影，奇形怪状的空间投影关系，却无法震撼人心，显得思想苍白，修养贫乏，欠缺经营的功夫。显然，强调光的表现，同时也意味着一个绘画艺术家仍然需要热切的感受生活。否则，只能模仿其光影世界的外貌，而不能展现其实质。这样的作品，只能算是庸品。

光影与平面性装饰性绘画联手，更是内心情感的外部呈现。艺术表现的过程，应当是一种强烈感情在奔涌中找到了适宜艺术形式的过程。真正优秀的艺术表现，必须有独特的感受和独创的融合，从外貌看，似乎和生活的真实拉开了距离。但是，它却是艺术家感情拥抱生活的产物，是来自生活的深刻体验——当然，这种体验可以是直接的，也可以是间接的。

在欣赏了艺术史上许多不同画家的作品之后，再去面对塞尚，我们便会强烈地感受一种伟大的境界。它能使人产生一种类似恐惧的感觉。仿佛自己进入了一个玄妙的感觉世界——它硕大无比，丰富异常，森严可畏，还有那么一些似乎高不可攀的高峰。塞尚苦心经营的光与影凝固而永恒，画面具有丰富的量感和质感。他在进入印象派的光线穿梭之后，却抛弃了光线闪烁的印象主义，而创造出一种构成元素更为丰富、更有个性且更真实的绘画——在这样的绘画中，他“笨拙”地安排了光影的安定与视点空间的关系，却使我们的视觉感受到一种更为生动有效和强烈鲜明的艺术意匠。当然，卢梭的眼光更是独到；他在平面的疑重氛围中营构了一种充满原始如此完美地有达了情感的光影！你看，画面上，或是高贵典雅的淡淡逆光，或是奔放不羁的叠光；它们组成了丰富多彩，或欢愉、或悲伤、勤轻快、或凝重的一个世界。作者创造了一种独特的风格；稚牙之中，掩饰不住对现实光影的领悟；朴拙之中，捕捉了再现艺术之光的本质。凡高那些用生命和灵魂点燃的线条与色彩更自不必说，他是如此率直、坦白、天真地追求完美，试图实现一种超人的梦想。星辰、日月和所有发光体，都以全新的面目，展现了他痛苦的追求和永远无法替代的才干。凡高最彻底地抛弃了纯技巧性的抒情，运用唯他所特有的一种表现力量，创造了一个前所未有的全新的光与影的充满激情的世界。他用强烈的色彩，散线，来表现对客观绘画中的表现了自己的精神面貌或生存状态——高更就是他们当中的一员。他一生都在试图逃避都市文明。在他笔下，阳光灿烂的塔西提岛的色彩都变成主观化的纯色平涂于画面，轮廓清晰，形象简明概括，种种因素构成的光线淳朴而充满想象。高更在自己的光感世界里，开创了与同时代艺术家截然不同的艺术风络，以空前的理念和神秘莫测的光线，为抽象注入了生命。

我们知道，不是所有的光线都是艺术，但是艺术却离不开对光线的表达。一件再现性很强的光影笼罩下的作品，可以是有深度的作品，而经过抽象重组的光影平面作品，更可以提升了更高层面。

当代平面绘画群体中对光影表现的普遍重视是一个好势头。但它不应该成为新添的一知半解和无病呻呤的时尚，不要演变为徒具亮丽外表的样式，不要只是快餐式的光华流行风潮。这种势头的真正价值在于，因为有了这种普遍的重视，艺术家们在每天朝日夕阳星光灯影的环绕中，将可能更有激情地表现生活，更深刻地在实践中研究艺术规律，从而实实在在地推动我们的艺术创作。