丁澄：从艺术喜好，大概什么时候开始的？
卓凡：这个问题特别有意思了，北京一个朋友聊天说到这个事情，他提到一个事实，学艺术至少要三代人。我太叔公 我父亲和我，都是从事艺术的，加起来都快四代了，刚好应和了这句话。我太叔公是国立上海美专毕业，和林风眠是挚友，擅长国画；我父亲是老艺术家，福建师范大学毕业的，画油画的。虽然，我自己迷上艺术特别迟，但是家里面环境耳濡目染看到都是艺术品，所以我在高中一开始从事艺术的时候。我发现自己一个莫名的天赋，就是一上手做艺术的的时候，对比例，色彩，材料，质感，空间这些特定艺术语言，特别敏感，运用起来得心应手。
有人说，第一代会吃，第二代会穿，第三代会画画。而学艺术要学好的话，很多人都说，这种贵族感至少要有三代传承。很多年以后，回想起来，我的艺术得益于小时候学习和前辈的遗传。

    丁澄：也就是说你生活在一个艺术世家里边。
卓凡：对。

    丁澄：高中之前可能也没有把艺术当成事情，高中以后一旦上手以后就非常快了。
卓凡：考上之后，还拿了许阿琼奖学金，我才知道，成绩比艺术类分数线多了两百分，成为那年艺术类高考状元，什么意思呢？高中的时候，我的文化课特别好，高考文化课考去一个大学是正常的，而艺术当时被称为属科，我选择艺术学校的时候，老师和同学都觉得非常惊讶。为什么呢？包括现在我们经常看到，家长带着孩子对我说，我们家孩子，文化课也不好，数学也不太好，英语也不好，学体育也不是一个料，学个美术，肯定性！大家觉得有这么一个事实，因为你文化课和其他学科没有学好，你就学艺术了。
当时高中时代，作为班里面优秀学生，放弃了读普通大学理想，而是追求己另外一个梦想的东西——就是走艺术的路。

拜师
    丁澄：你文化底子非常好高状态，然后选择艺术，别人会觉得吃惊，其实我也会觉得吃惊，关键你的家长是怎么要求？
    卓凡：我父亲画一辈子的画，包括现在快八十高龄了，还是每天对着画布，一笔一笔在琢磨他的艺术世界，但是，当时，他让我——他的儿子，一辈子从事艺术的时候，他开始犹豫了，记得，他也跟我谈了好几次，他反复强调，当你艺术作为的兴趣的时候，艺术是很开心的；但是当艺术作为你的专业的时候，艺术就不开心了。甚至，你会发现，你从事的是一条很漫长的道路而且布满荆棘一条路。因为，你去追寻去探讨这个艺术的真谛，人类的艺术理想。
当时，我有一个和父亲不同的判断，那就是，我做艺术我很快乐！我特别快乐！高中时代，虽然我也在写诗歌，虽然我也研究物理，也很快乐，但是，我最快乐是从事艺术。
我也经常跟我父亲回忆起这段经历。当时，我父亲看了我的画以后，很为赞许，尊重我的想法。记得我父亲说，父不教子。让我拜了很重要的名师。他就把我交待他的一个学生，这个学生在已经在大学当老师，他认为这个学生技法、水平和眼界，要比他自己更强，跟这个老师学习，这个老师是福建大学一名教授叫徐志坚。
可以说，他是我最重要的启蒙老师。

    丁澄：你当时和你父亲一样也是福建大学的。大学毕业以后，直接留校是怎么一个过程？
卓凡：我大学毕业的时候，因为是全优生。刚好，学校吸纳比较优秀一些学生当老师，所以，一切都那么顺理成章留校了，也没有什么太多悬念。

央美
    丁澄：在这里里面，我有一个兴趣了，实际上，那些天赋好，或者笔头不错，都是从事艺术基本素养，不代表艺术观更高眼界或者更广泛这种视角，那么我相信在大学里面，你可以学习到很多东西，你觉得自己艺术观形成大概在什么时候？
卓凡：提到艺术观，我比较惭愧。自己独立艺术观的形成那是很迟的事了。
可以看出，从大学考学，到毕业；从学艺开始，到大学中间四年学习；留校，开始教育学生；我的这一段，人生旅途特别顺畅。这个时候，我陷入另外一场困惑当中，从教学开始，我开始问自己，为什么要这样教艺术，什么是艺术？什么是我的艺术观？
大学学习期间是对我来说是一个吸纳的过程，开始教学，对我来说是一个吐出的时候。但是，有一天有一群那么渴望眼睛，我需要告诉什么艺术的时候，我们最需要是什么，我自己发现，这个艺术对我自己是一个困惑！
在这里，历史不得不翻到，我去重新到中央美院学习这一页。刚到中央美院学习的时候，我的导师对我的艺术问题首先他做了很深刻的梳理和批评，指出思维上哪些地方存在问题。第二天，他给我们开了29本书，要求我去阅读，这个书目里包括了巫术、当代艺术、以及西方的哲学、西方当代哲学、中国的哲学，还有一些女权、地缘政治等等社会学。现在看来，他要求我们在这个平台上，去认识艺术。
可以说，我的艺术观，其实在这个时期形成雏形的。

    丁澄：我觉得这个过程应该说顺理成章，但是我觉得还是有一些需要解释一点儿和说明一点儿，当时在中央美院的时候，你读专业雕塑专业，那么你本科是什么专业？
卓凡：本科是教育学，什么都学，我最喜欢的是壁画和雕塑。

    丁澄：当时就是雕塑，当时中央美院老师给你做了梳理和批评，你给他看了什么作品？原来作品大概是什么样？
卓凡：作品有一些自己的技法。主要参加国内，主要美协为主举办的各种艺术活动。

    丁澄：当时在这么一个氛围里面做这么一个艺术学习，导师给你一堆这些和社会学有关的书，当然，艺术应该是社会在里面，在思维空间这么里面去创作，是不是这么一个问题？
卓凡：可以说，我来北京后的学习是很沉重的。
对于一个人来讲，我一直自信地认为艺术底子很好，学艺学了这么多年，还教这么多的书。但是，导师很认真地说，你的艺术有很多问题，而且从根本里头是有问题的，就是没有“我”的存在。点头认同的时候，我心里其实很惊讶，这个当时打击特别大了，就是原以为自己学识广博现在却目光短浅和狭隘，由此重新去审视自己，我谈到前面业绩会觉得特别顺畅，但是到这个时期，他突然这个转变，这个转变外界对你质疑引发你自己的质疑。

困惑
    丁澄：其实我们也知道了，这是你艺术观形成一个过程，当时你开始觉得你的出路在哪里？这个出路就是指的艺术出路。
    卓凡：记得在我老家听过这么一个故事，有一个人掏出十元钱，问一个蹲在街边算命的人，他在哪里能够发财呢？算命的人回答了，他自己要知道哪里能够发财，他早发财去了，他就要不会用蹲在这里算命，挣糊口钱了。
答案是明确的。艺术的出路到哪里，这个出路就是指的艺术将来会怎么发展，谁也无法回答。即使没有人会预先告诉你，但是可以肯定的是，艺术不是说出来的，艺术是做出来得，所以总会有人用事实回答你，在艺术上，我们应该怎么做是对的，什么是我们应该坚持的东西，那就是追问什么是艺术，什么是艺术的核心。
    其实，十一年前，我背着一个画夹，离开了福建师范大学的在职八年的教师岗位，北漂于中央美术学院，重新当学生的时候，也是带着这个迷茫和解开这个迷茫的冲动。
回忆起来说，中央美院从王府井校尉胡同搬迁到望京的新校区时，中途在一个老工厂里头中转办学，美院人都叫它二厂时代。记得那个楼道的走廊特别长、特别的幽深，两边黑糊糊的，走廊的另一端有一道浅浅的亮光，如同他当时的内心，仿佛看不到远方。有很长的一段时间，我天天在这里做创作，天天穿行在走廊里，天天目盯着这个走廊的尽头，就是在这个走廊里，我把隋建国拦下来，把作品给他看。后来，隋建国成为卓凡的硕士生导师，他回忆说，当时聊了很久，他认为我的创作有很多问题，而且有一个致命问题，那就是不能这么做艺术，一种没有自我的艺术。

艺术观
丁澄：其实我们说到很实质的东西，你刚才提到两个问题，什么是艺术，什么是艺术核心。我单从你的个人理解解释一下。其实05年到06年中国当代艺术正在蓬勃兴起，在这个阶段里面，你怎么面对当时的氛围，除了做作品，把作品藏起来之外，你当时心情有没有参与感或者一种强烈的当代艺术圈，或者跟当代艺术接触一个。
卓凡：我是2000年到北京，当时主要的任务是看展览。当时，没有通过广告，通过大家口口相传，哪里里有一个当代艺术展的时候，包括巫鸿在做的第一个北京798的大型展览， 798连水泥地都没有的第一个展览，在艺术仓库角落里，我经常在徘徊其中，在思考中国当代艺术了。
 在北京，我一直在体会一次次艺术的高峰，艺术回落，各种艺术样式出现。
只是，我在01年一直到06年期间，基本上没有什么作品参加各种艺术活动，也没有什么艺术观点跟社会去交流，但是，我做了大量的作品，也就是说每年有至少八件到十件实验性作品，只是一直没有匆匆忙忙把自己不成熟的想法展示出来。
后来，在北京北四环的中央美院雕创所，我的创作也是和我的性格一样，一直沉默不语。隋建国在我读研究生的时候，开了一套最基本书目，虽然只有29本，而且这套的很多书，需要看很多其他的书才能看懂，现在算算，扩充开来应该有百来本。其实，这时候的博览群书，我就是解决试图一个问题，就是在一个心目当中，艺术家先应该沉思和实践，用作品来找到艺术的当代性在哪里？它的独特性又要怎么体现？
这句话捅到一个实质的核心，也是大家都关心的话题，那就是两个追问，什么是艺术，什么是艺术真谛。
这里牵带出一个疑惑，那就是2005年到2006年，中国当代艺术正在蓬勃兴起，在这个阶段里面，我怎么面对当时的氛围，除了做作品，除了把作品藏起来之外，我当时有没有参与到当代艺术活动中，或者跟当代艺术圈有一个接触？
很多人都发现，这个时间段的我不见了，我逃离了中国，试图找到另外一个精神的原乡。反复去欧洲游历，多年以后，我发现，当年我站在高更画前面，那句永恒的追问：我们从哪里来，我们到哪里去，我们是谁，震撼了自己。
当然这句话，是一个哲学式的永恒追问，可能追问艺术家，追问人们，也可以追问我们整个社会，甚至追问整个人类历史，揪你的心，也就揪着大家的心。
当下，各种繁华艺术样式，各种拍价很高的呼喊，它是否在追问艺术真谛的，追问艺术究竟是什么？固然各种作品都有不同角度，不同方面，不同形式回答这个艺术问题，但是这个问题，作为一个有独立思考的艺术家，应该有一个独立回答方式，而我用作品应答了这个追问，这个回答不仅能够代表“我”，还能够代表这个时代，作为中国艺术家来回答这个问题。

转变
    丁澄：我慢慢听出来了你艺术上面不能叫做转变，也叫做自我一些思考。其实你的作品出现大量人的结构，这个过程，是不是从那个时候，你开始这个里面注重人的体现，这只是我的理解，我希望你下面描述，你大概创作整体的思路？
    卓凡：当然现在看来，我作品的脉络很清晰了。特别是把高更的这个追问，我们把这句话置入到中国的当代艺术中，置入我的艺术创作当中，那么我的作品就思路自然而然显露出来了。
慢慢看出来了吧，我的这种艺术历程不能叫做转变，而是应该叫做一次剥开真理的思考。可以看到，2007年接下来我的作品出现大量“人”的部分肢体，是不是可以这样认为，从那个时候，我开始重新注重对人的体现，这或许就是我对艺术的理解?就是我创作整体思路的冰山一角？
从展览的履历可以看出，2007年我开始有作品显露头角。
我从这一件作品《我要指点》说起，我们也许可以窥一斑可以见全豹。它的原型是我自己的手。可以说，我在凝视自己的身体，我试图去说服自己去复制一个自己的手，从而创作出这件作品。第一次，我是用雕塑的方式复制，通过对高点、低点，对结构，对解剖，对肌肉，形体美感，复制出来一个“手”，打成石雕后，肉和骨头变成石头以后，它获得了一种永恒。第二次，我又用翻模的方法，用石膏、硅胶直接翻模方法，复制出同一个动作的手。如果，这两个作品把它们放在一起，它们究竟有什么差别，可以看出，前者通过对传统的传承，使它具有英雄主义美感；而后者，是一种对造型的“反动”，是一次对当下机械复制时代的沉思。
这是我的一个非常简单的思考，也是一个非常朴素的开始。这件作品可以看作我对自己的凝视，这个手是真实的，这个雕塑出来的手是真实的，自己真人翻模出来手也是真实的。只是，这件作品试图在拒绝一个僵化的模式，也就是经过用艺术化手和被英雄化的手，离艺术家的目光远去了。有评论说，这个作品试图获得一个永恒。雕塑利用材料的转化获得永恒，装置利用复制获得永恒，在这里，艺术家重新审视身体每一个部位，通过某一个部位复制、然后再重新思考，这种作品里的“复制”一词，基于对于自己的永恒思考，其实也是对人的永恒思考。

材料
    丁澄：之后你的作品发生哪些改变？
卓凡：之后我把目光投向材料研究了。这个转型有两个原因，一个原因，我的硕士研究发现是材料研究，这是导师给我的必修课题。第二个原因，我希望通过研究材料，把知识的学习回到原点。我觉得任何艺术的原初展现必须是材料的，包括当代艺术。
我对材料做了各种实验，这个里头有木头，砖，石料，铁，铜，陶瓷，还有泥，亲自动手各种材料的特性和它的制作工艺。
以上是雕塑的惯用材料，我还尝试用食物做作品。我用了牛油复制一个牛头，就是用这头牛身上熬出来油脂，翻制成牛头；还做了一批糕点食物，用食物拓印制成各种武器，展览的时候把武器给吃了。这种材料实验对我来讲是非常有必要的，使我从简单材料里面铸铜、木雕、锻造、石雕，这些传统意义上的雕塑材料，脱开束缚，拓展对材料的认识。
这是一段时间的工作，是材料的实验，着使得自己对材料认识，变得特别宽泛。

   身体
 丁澄：这两样东西都，我觉得都是一个基础了，你们关注自己，关注这么一个有机体，关注材料。因为材料它是一个载体，有一些无机的东西变成跟有机结合这样一个尝试，我觉得这个东西过程。现在回想这些作品，在开展这批作品的时候，你当时的想象，当时创作想法？
卓凡：2005年中国文联出版社安排写了一本书，书名罗丹画传》。我用自己方式写了25万字罗丹的生平，同时个机会，我重新阅读雕塑大师他怎么去创作。其中罗丹画传里头有一段经典的记载，每当罗丹在艺术碰到困惑的时候，他都要重返希腊，重返罗马，重返佛罗伦萨。
重返人类的精神原乡，这句话对我的影响很大。
我反复地游离欧洲，到地中海沿岸观看雕塑，古希腊的人们是怎么思考艺术的，雕塑是什么呢？
我反复地地思考，雕塑，是当时艺术家，或者当时人们对自己身体一个凝视，一个带着一个距离对自己身体非常深情的凝视。
我反复地地思考，时间过去几千多年了，我还被那些雕塑感动，在人类在技术条件发展的今天，人们又是如何凝视自己的身体？
我反复地地思考，那种深深揪住我心的东西，其实人对身体的凝视。凝视我自己的身体，注视我自己的手，我的脚，可以看我的躯干，可以对我的眼睛，我的表情，对人体的凝视。
这里又牵出更得跟那句话，我们是谁？
回到《我》的系列作品，我们看到我们作品里头有一些动作，它是其实非常司空见惯的，每一个人都可能出现一个动作，比如说推开，当我重复做推开的时候，当你推开到一百遍，到五遍之后了，你就发现这个推开对于一个人存在究竟是什么？对身体凝视以后，我重新用我的方法，表达我对身体的凝视。可以说，《我》这批作品诞生我反复游离欧洲大地之后，回到文明初始，思考我们自己后诞生的作品。
    看了看《我要下跪》，当我们膝盖软了，我们跪下来了，也许，当我下跪第一次我会有耻辱感，重复之后，很多东西都变了。所有影像作品拍的那个人，都是我自己，我自己对着镜头下跪的时候，我会觉得耻辱，当我跪50次的时候，这种机械运动把我带到另外一种感受，耻辱感消失了，人的动作已经被诡化了。
看了看《我要指点》，这个手指的动作究竟是什么含义，我心里隐藏的或者是我心里被覆盖的对权利的欲望，是不是被这件作品唤醒？
可以说，长长地舒了一口气，我重新凝视了自己的身体，我的思想通过我们的身体传达出来了。

    丁澄：其实我们应该越来越深入你的创作思维里面去了。其实我们也可以看到，我们这些作品有奇特的地方，首先你加了很多电子的东西，当然你的名字叫做人工装置，有一个大标题，这个里面有很多人工的痕迹。另外一个，这些电子和机械的东西给人一种很强冲击力，特别是对于我们这些人来说，可能感觉到对我自己一种冲击，因为它的动作，人的一种复杂动作对被机械简单重复了，这是一个部分。再有一个部分，我们看到很多骨架，经过X光类，或者某种特殊工艺以后，我们平时肉眼看不到的情形，但是它存在了，那么这些问题里面，你使用这么多手段，来描述某一个动作，或者重复某一个生理现象，这个角度里面，除了你刚才说的自我凝视，自我审视之外，你自己这种方式来表达一些什么？或者这种方式是不是你的有效的方式？
卓凡：记得，前一阵子的一天晚上，稍微迟了一点儿，我淌佯在自己的作品，突然间那种惊悚感，一种从脑门后面一直到尾骨那个惊悚感突然间穿过我的整个背，我被自己作品吓倒了。
这些骨架带给我们是什么感受？
记得我们知道，我们当时，初学做雕塑就开始研究骨架。
当时有一个同学是陕西人，他从陕西西安的某医学院买了真人骨架，怕丢。这副没有放在教室里面，而是偷偷藏在在我们住的宿舍的床铺底下，且没有告诉宿舍同学。在宿舍里面放了一副骨架，就意味着每天和骨架睡在一起，心里面难免会有压力的。
后来，他偷偷把骨架移到阳台。第一天，碰到下雪，骨架淋雪湿了，一大早他忽地爬起来，喊我，让我帮他把骨架搬到教室里面去。记得，晚上回宿舍的时候，我故作镇定问住在窗边的同学，你不知道窗外放了一把骨架啊，那个同学一下子就蹦起来了，怪不得，我觉得每天晚上睡觉时候，老有人踹我了。
这个是我读大学的发生在在身边的真事。
大家都觉得特别好玩了。可是，这是我用骨架做创作的初始，可以说，多少年之后，我做这个的作品，一个用骨架最直接的方法做的作品，可能在一百年之后，我们已经不存在了……它还在记录我们的生活。
让我惊栗。
最终任何东西你不能脱开这个介质，中国人有句老话讲，人生如白驹过隙，人依附在身体里头一百年的一个生物，或者，西方当代哲学所认为的，梦是永恒的，醒着是瞬间是瞬间的，而我们存在于是醒的瞬间。
其实作品是试图把我们身体带入一种思考。
可以说，一百年之后人，他可以通过我们这个作品看到我们现在这个“人”是怎么回事，我们是怎么想，我们的世界是怎么样，我们有各种各样的东西，这种东西构成我们世界，我们怎么做这个事情，怎么思考艺术的。
一百年之后他剩下只是骨架了，甚至是连骨架都没有了。那么是不是带来一个思考，我们要到哪里去？
我的一个做哲学的朋友说道，这个作品应该给一百年之后的人们看。当未来的人们看到这一切，或者会说：当时地球人原来是这样的。看看，展览现场的那把椅子，那种电视机，那种角铁、钢管，这种隐含我们大量现在生活方式，最终，这里隐藏着告诉给未来的问题。

    丁澄：你这个作品很多都是传统意义雕塑的概念，有影响力多媒体的技术，甚至我看到有很多电路板在里面，这个的确让人非常有趣的这么现象。我想我们可以两个角度去想，第一个，我觉得很重要了深层次接触，我觉得这个很重要了，你所表达了，我们现在起码可以看到两种思考，第一点思考就是自身思考的，甚至对人思考包括情感和权利，或者它甚至附加在人身上一些现象的思考。另外一种思考，希望这个历史性思考，给未来留住一些什么，让未来观察者看到一些什么，这个里面有一些奇怪的装置，这些东西你又在表达什么，比如说，肺活量这种东西，人类机能这些东西，你自己想表达一些什么东西？
卓凡：生命只在你的呼吸之间。我练过瑜珈，当一个人静静在一个很干净的地方，感受自己身体的放松，你感受到自己的呼吸。
记得医生说过，人的生命体征有三个体征？首先是呼吸，第二个心跳，第三个大脑思维，这如果这三个体征没有了，那么这个生命就消失了。
呼吸是最重要一个体征，是我们可以直接感受，直接控制的。
   当大家放下很忙碌事情的时候，关注自己呼吸，你会觉得自己一种存在。我儿子前一阵子要参加中考，他有点焦虑了，考前两天睡不着，我陪他聊天，我告诉他一个呼吸的方法，想象一下，胸中的气顺着鼻尖呼出，且把呼出来的气，顺着胸口绕一圈，回到心口，然后，从心口回到脑门、鼻尖再绕一圈，一直感知自己的呼吸，我发现他在五分钟之后，他就睡着了。
我发现自己很多时候会被很多事情困扰了，金钱、名利、地位困扰了，只有在我们把外界抛开，关注我们呼吸的时候，你发现你人本身变得特别干净。
每一天结束忙碌的生活，静心下来凝注自己的精神，静心凝气体验一下自己的呼吸，体验一下呼吸给你带来那种生命那种喜悦感，才知道什么是真正的生活。这份喜悦，超过地位、名利或者金钱带来的喜悦感。
所以，可以说我们都可以再思考一下那句话了，生命只在你的呼吸之间。有这个呼吸，我们对这个生命体验才会觉得真实的。你对自己的存在的感知是一种现在式的，最真实一种存在。

作品
    丁澄：接下来再专项讲一下，你背后这个作品，这个作品我们看到一只手，巨大的手《我要指点》。你能不能讲一讲你当时创作作品的想法和思路？
 卓凡：确实，值得一讲就是这只手《我要指点》的动作，这只巨手的动作。
    这个作品这个用一个常见的造型手法，就是把手的尺度放大了，这个尺度上的放大，使作品有了一个神性。在雕塑里，尺度是一种十分重要的艺术语言。成为雕塑，就是伟人，伟人有的伟人的比例，九个头，他们尺度必须比正常的大，哪怕是一个矮子，他要做成雕塑，他也要骑马上面，通过各种方式，把一个平常的人变成一个让人敬仰的神。
这个作品可以说是行为艺术的一部分，其实创作的过程中，我就发现了它有很多可能。有评论说，它也有政治学上的意义。比如说，古罗马雕塑奥古斯都的手臂，当他征服欧洲之后，指向手臂究竟是什么，权利？欲望？这个很有意思的一个话题。我作为游客，在世界各地拍的图片，当我在伫足各地的时候，我模仿了奥古斯都的动作，把手伸出来，指向某一个点，抑或是那个向往的点，抑或是那个要离开的点。
记得，禅的智慧讲过一个小故事，小和尚问老和尚说，月亮在哪里？老和尚用手一指，月亮在那里。小和尚纳闷了，究竟，月亮是天上，还是在手上？在手指在月亮上，还是月亮是手指上？老和尚指的是手，还是月亮？这里有一个令人迷惑的故事，在这里就不再迷惑了。当我们自己指点某个东西的时候，可能，我们心里也不知道我们所指的东西在哪里。这个是做这个作品很特别的地方，我们知道，我们指点某一个东西的时候，究竟指点这个点是我们所要的真实，还是说，这个手本身是我们所要的真实。
我们再看看到这个作品的展览方式，巨大的手臂向下悬挂，杜曦云在看到这件作品时候说到，《我要指点》，它既不向前，也不向上，而是向下，向前追问可能是什么，追问的是渺渺的未来；向上追问可能是什么，追问的是无边宇宙；而在这里，向下，你可能追问你自己的内心，是自己浩瀚内的心。
接下来我们可以看看装置的影像部分。摆在地上的屏幕，放映的是我自己拍摄影像。影像中，艺术家说道，我要指点，之后，手指慢慢伸直，可以看到它形成一个指向。这里有一个问题，手指指向了什么？仿佛指向了一个无边的虚空。
可以一直强调说，这里不能不回避的一个问题，一直萦绕在艺术家自己的心中。那就是90年代末一片欧美大片骇客帝国里的一个追问，what is the real，什么是真实的，或者什么才是最真实的，这句话一直在揪我的心。当任何人问这个问题的时候，这是真的吗？这个追问不仅是指向个人了，也可以指向整个社会，指向整个社会同时，其实也在指向每一个人包括你内在的每一个人内心。
可以说，这一件作品在伟大跟渺小、真实跟虚空之间，找到一个中间的连接点。

结语
丁澄：我们结束具体作品的讨论，讨论下一个问题，当代艺术当代性，我觉得隋老师在读研究生的时候给了你一套书，其实他就是解决这个问题，在你心目当中，你觉得当代艺术当代性在哪里？怎么体现？
卓凡：其实，这个问题问到每个人的心里面了。
有一个故事，我在美院学习的时候，得从有一个没有成行的出国访学机会说起。2003年，巴黎国立美术学院院长托尼布朗，在中国学术交流，他有一个任务，就是要选拔中国艺术院校学生为期两年法国的学习，可以说这件事，对于央美的学生是非常诱人的。我拿着早期或者早期之前作品给这院长看了，很失望！同时，院长那种傲慢伤了我的心，我们都知道法国人傲慢是双重的，首先法国人本身就很傲慢了，他认为自己这个民族高他人一等，比如他能说英语，就是不愿意用英语跟你交流，说法语，然再找一个翻译告诉你怎么这么，这是法国人本身的傲慢。第二个傲慢，他非常快看了我们的作品后，他说道，他们作品是我们那边学习过来的，而且是学习的不伦不类。
我们缺乏创造力，这个评价虽然是实话，但是，这种傲慢还是深深刺痛我了。
    这回到你的追问，当代艺术是什么？首先当代艺术肯定是不能等同于西方艺术，不仅不能等同于西方传统艺术，古典的，中世纪的，文艺复兴的，新古典主义的，也不能等同于印象派的，现代主义运动的，后现代主义的，我们不能等同于它。其次，我们也不能把老祖宗的那种东西那种思路放在中国来，复制一些中国传统的作品，在历史上人家会嘲笑你是什么啊，你没有创造力！什么意思呢，作为一个男人没有创造力，意味着这个男人被阉割了。一个民族文化没有创造力，意味着这个民族的文化就被阉割了。一个民族没有创造力，意味着这个民族被阉割了。
为什么我们确确实实需要拉开距离去做创作？
拉开什么距离，跟西方整个文明拉开距离，跟中国传统的五千年的文明离开距离，我们文字，我们的钟鼎文，我们的青铜铸造，我们的马踏飞燕，我们汉碑，汉唐的“吴带当风，曹衣出水”，敦煌，云岗辉煌传统佛教雕塑，有别于五代十国时期山水，有别于宋代的文人画，有别于明代的四家的作品，我们当代这些艺术家，首先要搞清楚，我们所做不是什么，首先用排除法，就是你不能跟那个一样了。
其实，当代艺术家还有一个非常重要任务，就是对中国核心文化一个建设。当代艺术的核心标准，源于西方。中国当代艺术是通过复制、模仿，把西方当代艺术的结构挪用中国来了，从西方批评的认同获得自我的认同。
当代艺术是什么？应该是我们当下人对自己当下生活的体验，对当下生活背后哲学的思考，是对中国核心文化的一个建设。
今年年初，范迪安先生看过这件的作品之后，说道，中国当下很多年轻的艺术家创作的作品具有中国文化核心价值，卓凡也是其中一员。为什么说呢？一个方面，他的创作里能看到学院非常严谨治学的痕迹，但是，又能够看到一个艺术家作为一个人在当下的一种真实的存在。这种存在不是某个人了，而是我们中国这个时期对中国当下生活和存在的关注和表现，这种存在是非常真实的。
艺术的出路在哪里？这是不禁又要回到这个很有意思的话题。
从某个角度来说，当代艺术在中国还不被大多数的观众的解读，甚至从某种意义来说，当代艺术可以说误解了或者是误读了。可以说，当代艺术传达的是艺术家对社会或者对自一种认知和表现。也许有人问，当代艺术的出路在哪里？到了文章的结尾，这还是一个未解之谜，当这个问题被提出的时候，没有人告诉那里怎么达到的，也许告诉艺术有一个彼岸，会有一个亮光，一个点会指引我们前进。我们只能通过实践来完成它，这个事实无疑是我的，也是大家的。