主题：我们因此而存在
访谈人：胡斌—卓凡
批评家vs艺术家关于“生理实验”的访谈

胡斌：首先，你的作品中人机互动的特征比较明显。当代艺术中也有这种例子，但是可能没有这么明显。而就是你，在技术上也包含了很多科学上、机械上的具体技术。还有人体机能的生理学、解剖学上的东西。
什么样的阅读或者生活体验让你对这样的表达方式产生浓厚的兴趣？

卓凡：
这应该跟我小时候住在医院的体验有关。
过去的中国县级医院的门诊、病房和医生的生活区是基本不分的。宿舍楼就在病房楼上——我母亲是护士，我外公是医生，我们家就住在医院。回家——我们作为家属，又是小孩子，经常穿行在病房、手术台、医疗设备之间。在宿舍的公共厨房，每天，听医生讲哪一场手术是怎么回事，如何切开胸膛，如何锯开胸骨，然后怎么接锁骨，人体的肠胃是怎么回事……
后来有位心里医生告诉我，这种体验根植我在10岁之前的，在潜意识根植挺深的，对成人后艺术创作影响挺大。

胡斌：那你现在对社会、生活环境、生存处境的认识以及知识背景中，直接诱导你一直坚持这种创作的有哪些因素？

卓凡：
开始学艺术了。
刚刚接触到的应该称为“美术”——把东西往“美”里面画的一种技术。其实，过分强调“美”跟“善”，或是在强调对一个物的粉饰，或是在强调道德对人的约束。是一种简单的真善美的方式。
   我其实一直在追问，“什么是真”。
因为在医院里会面对两个东西：生与死，这是最真的。手术台上，人们面对的人是生与死的两个极端，出生的人在医院，而死亡的人也在医院。这种正常生命的诞生和生命的消逝，暗示却是，生、老、病、死对人的影响。
在很多大哲学家的意识里，一直把社会作为“人”来看，也一直把人作为“社会”来看。确实，很多时候，整个社会跟人的肌体是一样的。
比如说“城市”一词，诸如希腊的城市，广场建设是以人的声音为尺度的。为什么这么说呢，其实，古希腊人是以哲学家的辩论、诗人吟诵诗歌——可听得到的声音作为空间尺度，所以，人们就能看到那种希腊的文明的飘逸、轻松和宁静。到罗马时期，空间设计是以视觉作为尺度的，像看戏一样看人被杀死在斗兽场中，这也是一种体会空间的方式。到了现在社会，城市规划者把城市的道路建设得像人的血管，血管的堵塞就是整个城市的堵塞。而网络时代就像神经系统——瞬间神经触动，可以跨越整个大洋，跨越整个大陆。网络上，人们可以同时共享某个信息。
现在，我们常常称自己是在做艺术。
显然，艺术有别于美术，艺术创作应该从对社会的感受出发。
比如说，这次我做的两个作品名称是“我很高兴”和“我很用力”。作品中，当我重复地说我很高兴的时候，然后我就会开始笑，从微笑到大笑到狂笑，笑累了就必须停止，停止之后，你又必须说“我很高兴”，然后你又开始笑，笑累了又停止，一直循环。另一件作品“我很用力”也是循环动作，我是顶着柱子在做斜面的运动，然后大声说出 “我很用力”，不停地用力，一直到疲倦。当“我很高兴，我很用力”的时候，那肯定是一种个人的行为，个人的行为映射肯定是社会现象。
人跟社会的关系，社会跟人的身体是相似且密切联系的，或者说，一个人就是社会的缩影。很多的时候，成功的作品甚至把艺术当作一种宗教的体验。我们会发现身体上的一些问题，比如说高兴也好用力也好，它其实是一种从身体到社会的对应过程，是一种疲倦和兴奋的交替。这里有宗教的迷狂和清醒——这种宗教的体验，告诉我们可以重复去做某一种事情，而这种动作的重复，加重了宗教感。

胡斌：我发现你的作品比较多的是体现人体功能的动作这一块，包括笑、抽搐、用力这些，当面对人体的时候，有的可能更关注内部的血管、病痛这些，那么你对它的这种动作的模拟，有什么样的考虑或体验？

卓凡：
用机械运动来模仿人的动作，是我近期作品的内容。我们可以看到，在模拟这个动作的时候，作品里，常常会把一个很习以为常或者很无聊的动作强化，甚至变成一个重复的动作。
如果有人问这个动作有没有什么特殊的含义？可以说，在一开始，我可以肯定地说“没有”，就像大笑或者伸直手臂的动作一样，它没有特殊的含义。但是，如果用机械的方式把它重复之后，那么它就会莫名其妙地带有一种奇怪的含义。
这其实是源于我的体验。
回忆起来，我可以又肯定地说有它是有特殊的含义。这也许跟小时候的经历有关——我小时候经常直接面对生死的经历，诸如目睹外科室里的手术场景；一旦肌肤被切开之后你就看到了真皮层、脂肪、肌肉、肌腱、血液，再往下就是骨骼，骨骼上可能还有一层白色的骨膜，往里就是骨髓了……目睹人在生死的边界徘徊，这一切使我对自己身体的有一种不同角度的审视。
一再追问下去，对我的影响有以下两点，尤为重要。
一是对“重复”的认识，对影像对感官的影响。现代的影像犹如手术刀，直接切入人的肌体。影像的重复是不会疲倦，且精确地。与之相反，生理性的重复与影像式的重复是不一样的，生理的重复是会疲倦的，是无法精确控制的。比如说你重复的用力、微笑这一个动作，你无法控制时间的准确度。当然，从作品的映射中，人们可能会看到一些社会的问题，比如人生起落、社会兴衰亡的问题，这些重复的复杂性、不可控制性。
二是对“界限”的认识，也可以说是对生命边界的思考。对社会来讲有两个边界，时间和空间。与之相同，人其实也有两个边界，。第一个是空间的边界，比如说，我的皮肤就是物理空间的边界，可以说皮肤之外就是世界之外；另外一个是时间边界，我出生之后，死亡之前，其实世界是因为这个时间界限而存在的。这个时间可能是几年、几十年、上百年，而世界仅仅存在于这段时间内。
在这个边界的尽头，我们可以看到，呼吸的动作其实是边界的底线，也可以说有了呼吸的存在，有了这些呼吸和动作，无聊的、重复的存在，我们的存在也因此而存在。
也可以说，这些机械艺术表达了这么的一句话——“这也是我们因此而存在的缘故。”

胡斌：我还注意到你说从你自己身上提取了某些东西然后融入到作品当中去，好像这个当中带有通灵的感觉。用科学的方法做的作品带有神性的色彩，这一点你是怎么考虑的？这一层意思好像跟科学的出发点不一样。

卓凡：
其实，我当时做这件作品的时候我尽可能地追求一种“严格”——先用x光片拍摄骨架的造型，再对其进行立体复制。
接下来我一直在思考，如何把它做到极致“严格”？用什么材料？什么方法？其实，应该严格用生物培植的方法，就是用生物学上基因培植法做出一个有这种造型的骨架。这个骨头就是用基因培植复制的，像克隆式的复制——“我的骨架”。
它是给谁看的，应该是一千年以后的人们看的。这是对当时做的作品的最重要的要求。
在作品完成时，其实它做了一半，另外一半需要观众来完成，通过观众的互动或者反映来完成这个作品。一千年以后我肯定已经死了，如果我的作品还在，那么这个骨骼——就是我自己的骨骼还留在那里，在一千年之后的观众看到这个作品，可以想到一千年前这个人是一种怎么样的艺术状态，他是怎么笑的。这个动作让一千年后的人看到之后，可以与一千年前的人对话。
而这种对话尽可能达到一种我认为的真实，这种真实在重复着我对这个时代的人、社会和生命的理解。

胡斌：说到技术问题，其实我看到你在别的场合也谈到这个问题，像这样一些作品它们的技术含量应该说是比较高的，在这上面要花很多功夫，你好像也提到过一种技术达到一种极致的时候它可能自然就从里面呈现某些问题。当然如果我们去医院，有很多人在面对这样一个手术过程之后，他也能够引发很多对生命、哲学和世界观的思考，我想艺术作品肯定跟这些东西有很多差别。怎么处理利用技术这些东西和你要传达的观念的关系？

卓凡：
谈到这个关系比较难说清。
这个关系的处理应该是我在创作当中的难点。我一直在阅读奇泽克的著作，其中“元叙事”与“引文写作”的方式对我影响很大。
当代艺术早期的作品——第一代当代主义——可能用一种方法就可以传达一种观念，比如说拼贴、挪用、波普。第二代的当代主义，应该把这些观念作为基本的元叙事，在结构上作第二步的推进。
很多艺术家在创作中，经常用的东西可能都是别人用过的东西，甚至直接用一些已经十分成型的东西。那我自己作个比方，我在创作的时候，用了“拼贴”，用“拼贴”的同时还用了“挪用”，可能，还用了一些“古典”的方法，我把所有的东西都当作元叙事的，我用的是别人的引文——即别人已经创立过的某种方法，从而去重新寻找一种可能，同时，努力在这个可能中形成一种创造。
“你应该要有你自己的想法。”哲学家对我说。而这对于一个艺术家来说，可能是最大的挑战。利用别人的元叙事来传达自己的独立思想，不停地修改作品，形成新的引文写作，作品就不会有终结。在这里，把作品看作一个生物活体，作品本身会不停地发展。
发展的方向会有一个模模糊糊的指向，它的表达手法可能是极其复杂的、多重的、混搭的。而它的思想应该是极简，会特别的简洁明确，是极少主义的。但不是用已经成型的极少主义，或者用一种形式上的简单来传达极少主义。

胡斌：我发现近些年来有几个艺术家对人体的功能，机械的功能比较感兴趣，像一个科学家或者生理学家一样来做作品。你觉得这样一种现象体现了现在艺术当中的哪一种倾向？你怎么看待这样一种倾向？

卓凡：
其实就我所知道的，艺术可以是科学的边缘。牛顿本身就是一个画家，在他思考万有引力的时候，眼前经常出现美丽的风景画。达芬奇为了得到一个活体解剖，一直在供养一个垂死的人。让人惊栗的是，在这个人一死亡，艺术家就在第一时间——体温还温热的时候进行尸体解剖。
可以说，很多的顶级科学家首先是个艺术家。
科学情结一直影响很多艺术家，我也不例外。很多杰出的艺术家都不再关注一个为美化而美化的东西，更喜欢一个天然的、自然的东西。对这种自然美，我会用一种很科学、很理性的方式直接关注它，面对它，分析它，然后把它进行改造，组合，形成新的东西。你谈到，当下的很多艺术家，包括西方一些艺术家，也都在用这些方式在做作品，就是我们所说的——科技介入——艺术家用生物学家的解剖的、探测的、做实验的方式去做作品。
这其实已经形成了一种《方法论》，或者是一种萌芽，可以看做为新的艺术形态的诞生而探讨一种新的方法论。
有人说，现在中国的艺术家处境其实特别艰难。当代的艺术家缺少一个团队，一个综合理论、实践的团队。今天我们，反观西方现代艺术的时候，某个艺术样式诞生的时候，就会有一群人文学家、一批哲学家对他进行理论梳理。比如，说贾科梅蒂与萨特的关系——贾科梅蒂的创作作品，和萨特对“存在与虚无”的阐释有千丝万缕的联系。同样道理，现代西方的很多哲学家，也在为现在艺术找到一种科技哲学的解释方式。
可以大言不惭地说，我们在用艺术创造“科技艺术”。
这种科技哲学，从艺术创造出发，最终回到了对人的思考。当然，这个人可能指个人，也可能指群体，也可能指人与社会，也可能是这个群体背后的文化问题。对于一个艺术家来说，思考这些问题难度就特别大，因为它是一个终极问题，但是这群艺术家愿意为人类的文明在去努力，这些研究人体机能的生理学、解剖学上的艺术，可以称为历史上最重要的艺术。
在理论界，对这种样式的研究，会像文艺复兴那种对人性的思考一样辉煌和重要。很多批评家一直这样在鼓励我——把我的创作比作“达芬奇”艺术创作。可以说，达芬奇就是这么个艺术家，如果它生在当代，他肯定也会用这种方式做艺术的。

胡斌：可能我们院校的教育里，在相当长的一段时间当中把艺术种类区隔得太明显了，艺术和其他学科之间缺乏联系和交融，就不像原来文艺复兴时期的人那样去做作品。现在可能一方面学科之间的交流越来越多，再一个是提供了很多便利，比如像工作室式的创作，它可能能打通学科之间的联系，这个的确是在现在的知识背景和技术条件下出现的倾向。

卓凡：
我特别欣赏工作室制的艺术创作。
在我的工作室里的助手一般有两种，一种是长期任用的，另外一些是临时聘用的。而临时聘用的，常常是创作的核心。比如在需要用生物技术创作作品的时候，会聘用一个做生物的科学家。就在近期，我和中国科学院的一个博士后进行合作，用生物基因方法的复制艺术作品。比如需要电路设计的时候，我会找到北京理工大学的专门自动化控制专业的教授进行合作。而做机械的时候，航天部的一个研究机械朋友的一直义务为我提供方案。他们为此也觉得很兴奋，他们一直鼓励我，用最科学的方法——即最严谨的方法来——实现艺术梦想。这个梦想不仅仅用绘画去模仿一个虚拟的东西，而是用“达芬奇”式的奇思妙想来创造艺术。

胡斌：谈到梦想，你做作品应该说有一个远景目标，这个从你现在做的作品总体上看有一个大方向，但是它们应该也有一个阶段性的特征，那么你有一个什么样的构想？里面有什么重要的变化，你设想会达到什么目标？

卓凡：
作品一旦突破了艺术边缘往前走的时候，它的发展方向更需要特别谨慎地把握。
怎么说呢，现在有很多艺术样式是前人做过的，比如说油画，它的材料和技法有一套标准。而做人工装置艺术的时候就无法参照什么标准，可以说，没有进行标准艺术创作的时候，内心会异常的害怕。这时候，我就要对我的想法进行抽干，蒸发，缩水，尽可能把最重要的部分留下来——我能关注的问题是什么。
我一直在警戒自己，技术其实仅仅是一个表面层面，另外一个层面是一个人内心关注的是什么。在我的作品里，它的关注的应该是一种“恐惧”。生命本身是虚无的，而人体生命的存在方式可能有很多，在我的作品里，我一直是用一种对生命的恐惧来传达这种感受。很多人说过，看到我的作品会有一种恐惧感，或者畏惧感。我回应道，我是用恐惧来创新我自己的作品。即使是带有一点调侃作品，让人看了自己觉得背后一惊，使有的人不敢靠近。达到了这个标准，我会觉得这个作品就做得挺好的。
我觉得应该给欲望加上一条绳索，这条绳索就是恐惧。恐惧对人有两层意义，一方面是积极的意义，让人不停地去努力消除恐惧；另一方面是消极的意义，是让人警觉不要去触到某种带来危险的东西。包括人的欲望和贪婪，甚至触及到社会的一些危机问题。
在这里，我的作品仅仅在技术层面上，传达的是对人的生命的重新思考，包括对社会的思考。