主题：当代艺术的物质性话语与修辞转向
对话嘉宾：宋鬼聿， 卓 凡
主讲嘉宾：段 君，盛 葳
主持、评议：杜曦云
地点：尤仑斯美术馆
时间：2010年4月15日15：00-17：00
杜曦云：我们今天下午艺术家与批评家的讨论我们现在开始。我现在介绍一下坐在我旁边的是艺术家宋鬼聿，然后这位是批评家段君，然后批评家盛葳，然后艺术家卓凡，我自己是杜曦云。我们今天讨论的一个专题是“当代艺术物质性话语与修辞转向”。我想一个简单的开场白之后，因为我今天是提议人，还是有请今天的第一位主角段君先生，他来就这个专题来说他个人的看法。
段君：多谢各位到场。因为我们这个专题，就是这个题目非常理论性的，所以到时候我们几个讲的时候，如果大家有什么，就是我讲的不清楚，或者是大家觉得我讲的不对的地方呢，大家随时打断我，然后我们一起来讨论。
我们这个题目是“当代艺术的物质性话语与修辞转向”，那么这个题目实际上是非常理论化的，当然因为有艺术家在场，所以我们会分成两条线索，一个是理论上的线索；另外一个是当代艺术发展这样一个线索，给大家阐述一下这个主题。
今天的框架是这样的，我首先是介绍一下这两个关键词，就是物质性话语它是什么意思，还有就是修辞转向是什么意思。
我们大家暂时地先把这个物质性话语的这个话语，大家理解成语言的意思，这个语言比如说我现在说出来的话，那么这就是语言。那么我们在过去呢认为这种语言它的非物质性的，就是它不是一个实体，它没有形状，没有实体的这样一个非物质性的东西。但是呢，当代艺术就是有一个倾向，或者有一个趋势开始强调，我讲出来的语言它是有物质性的，它是有实体的。那么这是个什么意思呢？我马上就给大家解释一下。因为这个幻灯片有几个艺术作品的实例，这样大家可能会比较容易理解一点。
今天讨论当代艺术的物质性话语我个人理解，它可能限于你不要去说，就是杜尚以来的，就是艺术语言它是用了杜尚以来的，（11：14）以往的认为非艺术物质的一种语言，将它纳入了一个艺术话语的生态系统中，这是一个小话题，但是先要从一个更加根本性的问题来。首先来谈一个语言的物质性与非物质性之间的一个关系。
因为这个（11：39）讲的很准确，就是它是从一个现代艺术发展的这个过程中来谈的，那么我现在要谈的是给大家，就是从语言学，或者20世纪中期以来的这种语言学的转向框架之内先给大家谈清楚一下。那么现在我们看到屏幕上这是题目，那么我们现在来解释这样一个话语。我刚才说了，希望大家先把这个话语把它置换成语言，先这么理解，因为我一会儿还要给大家讲话语和语言之间的区别，那么这个话语它本身的概念是很复杂的。
这个物质性话语它是要做什么呢？就是强调话语它的物质性目的是为了打破过去的这种反映论。比如说我说桌子，我说了桌子这个词它就相对应于这样一个，我们现在坐的这个桌子。那么现在强调它的物质属性呢，就是说这个语言它成为了一个实体，那么它不再像过去一样作为一个话语和桌子之间的一个通道，就是非常能够对应上的，那么现在实际上它是有一个障碍，就是我和桌子这个中间它形成了一道障碍物，它的意思就是要打破这种反映论。比如说我这个画面上一个政治题材，那么大家就去根据这个画面去关心这个政治题材，那么画面本身它就是一个提示，就是忽略了这个绘画，所以这个是当代艺术发展里面语言上面很重要的一个方向。为什么呢？过去大家知道有关政治绘画，它在西方非常受欢迎，就是因为很多西方人他根据画面上的这个政治的绘画，它要关注的是中国现实社会，而不是中国绘画的发展，所以这个是一个很大的目的。我们现在看的是坐在我旁边的这位艺术家宋鬼聿他在稍早期一点的作品，就是90年代后期的作品。这张作品是做什么呢？就是他使用了一面镜子，他用这个镜子反射出后面的一些景观，那么他把它拍下来，然后在这个镜子的表面呢又手工画了一些图像，这个意思就是他把这个语言，比如说我们现在来理解，这个语言它过去就是一面镜子，它可以非常忠实地反映这个语言所说出来的对象。但是到了现在不一样了，他把这个镜子上面画上一些图像，然后他就把镜子本身上面这些图像，和他所要反映的这个图像把它混淆了，就说你看这单张作品的时候你不能看出来这个镜子它直接拍摄的是一个什么样的物象，就是要摆脱这样一种关系。这样的话他的作品重点就在于这个镜子和镜子对这种图像的破坏，他这个摄影就破坏了语言和现实之间的关系，也就是这个意思。
我现在要回到这个语言和话语的区别，稍微给大家提一下，就是话语和语言的区别是什么呢？因为我们的主题是物质性话语，不是物质性语言，这个话语的意思，话语就是说出来的语言，但是这个语言是谁说出来的，是谁在说语言，或者说谁在生产这种语言，或者说谁有权利生产这种语言，这就是话语，它不是单纯指的我现在讲出来的这个语言，我现在说出的这个语言，因为它是一套约定俗成的系统，那么这套系统是由谁决定的，我们就要找这样一个根源。下面我们有这么一件作品，这个是我右边的艺术家卓凡他创作的这件作品。这件作品大致的情况我想，要不先请卓凡先给我们介绍一下，他介绍可能比较权威。
卓凡：这是整个作品场景的描述：这个悬挂的雕塑是取材于罗马雕塑《奥古斯都》的右臂——截取下来之后的右臂，悬挂在空中，底下是一个由巨大的漩涡造型做成的不锈钢圆形台子，当观众站到这个台子上的时候，这个漩涡开始旋转——这个漩涡中心喷出的往上升气流，吹起一根红绳，红绳和《奥古斯都》的食指现成了呼应的关系，同时，这个雕塑中的手臂食指伸直，指向红绳也指向漩涡。至于说它是一个什么话语，还是指向什么东西，我想还是请段君先生再做进一步的阐述。
段君：谢谢卓凡。那么就我个人的理解，我觉得这是一件非常典型的，物质性话语非常好的例证。什么意思呢？我现在解释一下。就是大家知道它的名字是奥古斯都的手臂，奥古斯都是罗马皇帝，罗马的开国皇帝，那么他当时是非常强烈的一位，当时建立军队，然后首先创建了（17：09）统治的那种政体，所以他是一个非常强烈的这样一个东西。在我看来他的这个手臂实际上就相当于话语里面的语言，就是这个观众他一站上这个不锈钢的台子之后，中间的这块漩涡它就开始动，然后这个上面手臂，这个手指开始勾这条红线，但是又始终勾不住。所以这个艺术，就是说观众作为人，或者说作为主体他试图通过这个手臂来去抓取红线，这个红线在我看来就是现实物，就是现实的一种物体，但是他又抓不住。所以说我觉得这件作品反映了什么呢？人试图通过语言去抓取现实物，去准确地抓取现实物的这种不可能的困境。这是我的一种理解。可能卓凡他会有不同的意见，后面他还会讲到这个东西。所以是跟过去完全不一样的，对一种反映论的一种反对，也算是2000年以后，中国当代艺术发展的一个比较新的趋势。当然大家可能就有些疑问了，就说这个有什么意义呢？做这个作品有什么意思呢？所以需要解释的一个问题，就是回避不必了的，因为有很多人误解，就是说当时艺术开始强调这个语言的创造之后，它就忽视掉很多其他的比如说对政治、对社会这样一些关心，那么只在一个非常局限的范围内，它是不是形式主义呢？那么实际上对语言的关注跟对形式的关注是非常不一样的，就是对语言的关注它是关注艺术创作的一种方法，那么对形式的关注，比如说以绘画为例，绘画的形式就是要做什么呢？就是点线面，它的组合，这个确实比较局限，但对语言的探索，不是所谓形式探索的方法。那么在过去的确早期的形式探索有它的一些共性，比如说早期我们画抽象绘画的时候，由点线面的构成，它反对过去。比如说西方古典主义这种现实反映了这种画法，然后还有包括一些先锋的诗歌，写诗的诗歌，早期的，只是探索词汇之间的一些组合，这样的一些关系，比较狭窄。但是形式主义的线索呢和语言学转向的这个线索是分成两条不同的线索。我们看在艺术上的这种形式，对形式的关注，在理论上主要是，我们知道有个形式主义批评家，在20世纪初的时候时候有个叫福莱的，伯爵福莱，他当时认为形式呢他是要排除，就是要排除掉他绘画的背景，说学术点就是语境，排除这种语境。因为他认为艺术品不可能被还原到这个语境中来，那么为了直接和绘画打交道，或者说和艺术品打交道，他要把这个语境排除，但是这个语言它实际上非常强调语境的。比如说我现在在一个（20：15）的场合，使用什么语言，它会根据我们现在的，比如说大家的身份或者说我们的身份来使用不同的语言，这就是语言学转向到了后期之后的一种新的发展，就是从语言学发展到语用学，这个比较复杂，我们就先不多说了。
刚才提出的是绘画，在艺术上它的形式主义的关注，那么到了一个关键的时候，那么大家知道有一个哲学家叫梅洛匡帝，他是绘画现象学的一个开创者。那么他提出了什么？他认为绘画，它的语言是什么？就是符号。他说绘画也是有语言的，它的语言就是符号。那么符号跟我们所使用的文字语言，或者声音语言是一样的，它也有自己的逻辑、语法，就是这个符号组合，或者说形成这个作品的时候，比如说像卓凡的这件作品，比如说手臂和红线之间的关系是什么，这也是有它逻辑的地方。那么这就是在理论上的这样一种对立。
我们现在来看一下这件作品，大家都是非常熟悉的，就是早期，1979年陈鸿明他画了这样一个画面。这张画面我拿出来的意思是什么呢？就是（21：39）注意。这张作品它的重点不在于它的语言，不在于它的内容，就是我们直接根据它的，这是一个武斗的场面，那么很多有这种经验的人他就会越过这个画面，直接去回想他当时是不是有过这样武斗的场景，老百姓会有这样的印象，那么绘画本身可能就关注的很少。这是1979年。
我们看30年之后中国当代绘画发生了一些什么样的变化，下面一件作品是张晓涛的，张晓涛大家都应该知道，他3月份在广东美术馆做了一个展览，那么其中有这样一件绘画，当然这是一组绘画，这组绘画是其中的一件。这组绘画是要做什么呢，就是一个监视器拍摄下来的一个病人，一个无知觉的病人进行一种猥亵的一个场景。所以我们看这张绘画它就不仅仅只是反映一个社会现状，或者社会一个弊端，它已经开始关注到这个语言的问题。什么语言？就是监视器。他是通过监视器的这样一种视角来去看这个现实，所以这个监视器它成了一个观看的中介，那么这个中介，实际上艺术就跟语言一样，语言在这个时候成为一种中介，那么这张绘画它也是，监视器的图像成为一种中介，就是监视器本身是一种中介。那么这个意义在什么地方呢？过去我认为中国当代艺术它比较核心的一个观念就是批判，就是对政治、对社会的批判的一个态度。那么其中我认为还有一个非常重要的，就是我们当代视觉的观看的经验，它不仅仅是，就说监视器我们在过去是没有办法看到的，监视器的这种图像感在我们现实生活中应用越来越多，所以它也是一个当代视觉。那么当然光有这种对于监视器的这种画面的使用还不够，就说我们还是要看看。使用监视器观看的角度或者说这种图像，它有什么局限？他只截取到这样一部分，那么在画面之外的，或者说绘画之外的东西没有截取到，是谁选择了截取这样的一个手法，这些都是需要思考的。
还有这件也是，上次在广东美术馆，这件作品也是一个系统，就是在精神病院医生虐待精神病人这样一个状况。实际上也是这个监视器，我们看这个绘画的角度，它是从这个房间的监视器的对角线上看过去的。你现在看他实际的作品的时候，这张图，绘画的那个感觉还是非常有监视器的感觉，就是稍微带一点模糊的，带一点颗粒的，就是像素比较低的状况。所以张晓涛的这个作品的意义在什么地方呢？就是他使中国当代艺术从过去对于政治社会的这样一种纯粹的关注，过多的关注一直到现在对于政治社会和对于关注之间取得了一个均衡的状况，我觉得这个是它作品的一个非常重要的地方，就是既关注他的语言，也关注他的绘画的题材，我觉得是非常重要的。不然的话，大家一看这个作品，就直接去想精神院的情况，至于他这个绘画本身的这种笔触，他的绘画方法，绘画的角度就不关注了。所以说这个是比较重要的。
那么现在因为有很多人质疑，就是对这种语言的过多关注。实际上我认为质疑也是非常必要的。因为什么呢？因为对于这种语言的关注，现在的确有一点点矫枉过正，就是矫正的太多，之后把这个语言稍微抬得太高了一点，实际上这种方法我觉得没有问题，因为过去（26：03）也是这种观点，要对已经歪曲的事物要把它矫正到原来的正确的一个结构的时候，就必须要矫枉过正，我觉得现在冒这样一点风险也没有太大的问题。那么这是前面对物质性话语这样一个解释，如果大家不赞同的地方随时提出去。
下面我就把我们今天第二个主题，实际上这两个主题是一致的，就是说这个修辞学转向它也是在语言学转向之后，或者说之内这样一个转向。一会儿大家很快就明白了。
因为这个语言说出去的时候，它就成为一种话语，那么这个话语它需要一种修辞。比如说我使用了一些语言，里面肯定会有一些修辞，比如说形容词，或者说有些排比像这样的东西。在过去它是为了增强演说的这种力量，那么我们知道修辞学在西方，当然它是发源于西方的，西方最早的时候，比如说亚里士多德他就对修辞学做过非常重要的一个专著，就是他认为修辞就是关于雄辩的技术，因为当时大家都知道古希腊罗马那个时候，经常要到广场上面去跟别人辩论，那么这个时候使用修辞就是为了战胜对手，所以它是一个战胜对手，或者说是规劝对方，使对方心悦诚服的这样一种技术，那么在过去呢它就是技术，在西方的古典修辞学的概念里面，修辞就是技术。而且柏拉图对这个修辞是比较排斥的，说实话，就是因为他认为修辞它是一种，他的原话他说它不是一门艺术，而是一些心术不正的人，或者说贪图功利的人，心术不正的人，还有见利忘义的这样一些人职业的活动，那么他溜须拍马，所以他比较不太强调这个修辞的重要性。到了罗马时候，有一位哲学家叫西塞罗的，他把这个修辞分成这样五个部分，就是有构思，有布局，有措施，有记忆，还有讲演的手势和腔调，包括这样五种。所以通过这五种大家应该明白修辞什么意思？修辞就是要干这样五种事情。那么总体归结起来，我们可以把修辞学分成两部分，把过去的修辞学我们称它为旧修辞学，这种修辞学它强调规劝技术，就说要说服人的技术。那么新修辞学是干什么呢？它就是要主动为了语言去行动，就是为了语言修辞的行动，它主动地去行动，而不是为了增强演说的效果，它是为了语言本身这个东西它去修饰，所以它也形成了物质。这是跟我们前面物质性话语有些相关的地方。什么意思呢？就是修辞它不再作为一种工具，就它不再为过去做利用的工具，那么物质性话语和修辞转向它是一个意思，就是都要反对把语言作为工具这样一种趋势。
我刚才说了这个是新修辞学，新修辞学是什么意思？就是20世纪下半叶的一种转向。我们知道20世纪下半叶有三个转向。第一个是语言学转向。第二个是解释学，或者叫诠释学的转向。第三个就是发展到最新的修辞学的转向。但是都比较集中来研究这个修辞，他认为这个修辞涉及到很多的权利。比如说你为什么要修辞，比如说我现在演讲，我为什么要修辞，我修辞的目的是为什么，或者我引用卓凡或者宋鬼聿他们的作品目的和性质是什么，这个是比较重要的，就是需要（30：25）。因为这个东西它涉及到更大的一个背景，它不是说像过去，比如说像我们传统的文化里面，比如说有楚辞，我是湖北人所以经常看到楚辞，楚辞它就经常会用这样一些句词，比如说什么兮什么兮，这样的话它就会形成一些固定的模式，这种模式在后期就变得僵化，就是形成了这样一些专门为了排比而去排比这样的一些句式，这个就是已经出了问题的时候了。所以新修辞学它就是要强调这样的东西。
那我们现在看到的这件作品是杨新广，大家应该知道他，他是现在目前一个艺术新星。那么他的作品最重要的特点，就是他经常强调这种材料或者物质，它最初一个自然的状况，他把这种自然的状况想转化成作品，就是他不对它加特别多的干涉，或者说即使他加了很多的干涉，比如说他对这个木头进行加工，比如说进行刮，或者说削，或者说刨，或者说打洞，但是呢他（31：45）过程，他其实还是比较喜欢掩盖这种工序，就是掩盖这种程序，就是把人工的迹象把它减少到最低的状况，但是同时呢又把它转化成艺术作品，在我看来这个艺术是叫做无声修辞，就是没有声音的修辞。那么以他自己的话说，他就是强调物体自在性。我用的词汇是叫做自主性，也就是跟这个语言的物质性是一样的。就是语言的物质性它不是语言的一个真实存在，它像这个水杯一样，像这个瓶子一样，它真实存在在这里，而是强调它的一个自主性，就是它自己就成立了，它不是说只有作为，比如说我现在说出来，它成为一个工具，它才成为一个物体，才有效，那么它本来就是存在的。那么这点呢大家可以研究一下（32：42）他当时对于存在的这种思考，实际上是一个意思。
这个作品，还有前面的这件作品，这件作品我们看这些书架，这个书架它的上面放了一些竹筒，这个竹筒朝向咱们这一面都有一些裂缝，这个裂缝是自然形成的，不是它自己加工的。他这个的意思就是说要把，因为竹子象征的含义非常多，在古代这个竹子是一个君子修身养性的这样一个象征，那么它有非常多的人文的含义，但是杨新广他想把这种人工的痕迹和最原始的自然存在的状态把它取了一个均衡，所以他对这些竹子并没有太多的干涉，但是他把它放在书架上，书架它就具有人文的精神，或者人本主义的这种态度。那么这个实际上在我看来是什么呢？在过去因为这个物体它被动了，比如说从人文主义开始，人成为一个很大的主体，那么物就是被这个人随意地分配、支配，这个时候这个物是很被动。那么到现在呢，我们强调物质性话语的时候有已经开始强调了，我们要尊重物体，就是要尊重客体，而不是要过度地去干涉这个物体，这就是这件作品的几个非常重要的部分。
所以我在修辞学转向括弧里面加了这一句话，叫做文而不丽，质而非野。这句话是刘知几在《史通》里面的一句话，就是他把这个当作修辞，最高境界，就是他也是想取得一个均衡。比如说一件作品，或者说一首诗，它非常有文采但是，它不华丽。质呢就是说他很质朴，但是他并不（35：00），就是他不并出野。这是很重要的，就是他取得了一个均衡。因为刚才杜曦云我跟他聊天的时候，他已经谈到了，比如说有些，你刚才是怎么说的？
杜曦云：我们刚才在私下聊天的时候我发了一个感慨，我认为就说中国跟某些地域、或者某些艺术家他们到了非常强调一种（35：26），但是你就感觉他有一种野气，有这样一个感觉，就是他没有达到一个适度，他强调他人生的状态，或者他的一种野生的状态，但是这个好像又有点过了，就这个意思。
段君：最后一件作品，这件作品仍然是左手边宋鬼聿他的绘画，他的两张绘画实际上可以看成是一个系列。大家通过这个物象基本上能辨出马克思和恩格斯，那么这些白色的斑点是怎么造成的呢？要不还是请宋鬼聿自己介绍。
宋鬼聿：这是（36：15）挂在课堂里面的，各种肖像，包括居里夫人，包括雷锋，（36：27）这种东西，然后这个印象强调保存，若干年之后我再去回想的时候，（36：40），但是也不愿意按以前的那种思路去思考它，像马列一样，然后具体的制作的时候在中间粘了很多的这种碎的镜片，这个跟开始那个作品有一些区别，因为开始的那个作品（36：57），跟外面它影射那种环境融合在一个整体的一个经验里面。而这个破裂之后造成一种支离破碎的感觉，而且由于镶嵌的角度不一样，它灯光照射产生的这种光感也不一样，造成一种（37：21），它有一种反射功能，它能把观众（37：22）进去，而且每一个人实际上也是成为其中的一部分。
段君：照我的理解，这种镜子的碎片它反射出这么多的物象，不是像过去一样，就是镜子它反射都是一样的，那么它每一件碎片都不一样的，所以它打破了现实的这种关系，就是比较重要的。而且这个是语言上的一个考虑。
第二个就是关于政治意识形态。比如说我们小学的时候，或者说大家可能在座的很多在校的大学，那么大学里面也经常学马列主义。那么他这个作品的（38：02）我当时解释了就是他为了反对这种正常的意识形态对于马列主义，对于马克思和恩格斯他思想的一种固化或者说僵化。我们需要的作品就是应该提供观众去看，原来马克思和恩格斯的思想不是这样的，这是比较重要的一个方面。所以修辞它是为了增强这个语言的强度。大家可以设想一下，如果这张画面不使用镜子的碎片，它是不是能够达到它的效果，就是他是为了强调马克思、恩格斯不同的一面，当然也可能用其他的方式达到这样的一种效果，但是他既然选择了镜子的碎片这样一种效果，那么他就是为了增强里面的这个强度。所以这个是修辞目前在绘画当中的一些应用。
当然我个人是反对修辞中心论，或者说语言中心论，就是不能够把语言或者说修辞当作中心，因为从语言学转向之后，它把语言视为绝对中心，一切的思维，或者说一切的政治社会情况都是从语言出发的。在绘画上面如果狭窄地理解就是说，我的理解不应该从绘画的语言来去，作为中心去出发，去理解它的一些语言上的贡献，或者说对政治社会的一些关心，当然这是一个很好的角度我觉得，是没有问题的。
我基本上大致的思路就是到这里。因为下面是盛葳先生他即将给大家提到一些，那么因为盛葳先生他之前曾经有一个展览，他曾经做过展览，而且现在也还在持续做这个展览，这个展览的名字叫独白，实际上是一种自言自语。他认为过去当代艺术有一些向外交流，或者说向外的这样一种趋势，我可能说的不太准确。那么他关注到最近的一个艺术发展，有一部分艺术家实际上他是自言自语，他不是在向社会说话，也不是向政治说话，他是向自己说话。那么在我的理解呢，跟这个修辞学转向相关的，就是说如果是向自己说话的话，向自己说话的语言不需要修辞，因为他自己明白。但是如果非独白式的话，他要向政治社会发言的话他就需要修辞，因为这种向外的语言它是一个交流性的，它是一个劝说性的，它是一个规劝性的，所以它必须需要语言的强度，或者说修辞的方法。当然可能盛葳先生不太同意我的观点，一会儿他再讲。我前面的这段先讲到这里，然后大家如果有什么不同的意见就提出来。
杜曦云：因为今天虽然我在主持，我也在想问问诸位刚才对于段君他的演说，通过他的阐述大家有没有什么问题，可以跟他或者跟在座的各位进行一个交流。
下面谈谈我对刚才段君他的演说个人的看法，也不敢称为评议，就仅仅是一个我个人的看法。
我觉得今天段君他是非常智慧的，他把这个话语以及修辞他进行了追根溯源一个探讨，他想达到一种政治（41：48）的问题。我个人理解他在对话语以及修辞进行（41：56）的过程中，他一再强调事实上是一个我们当代可能一直困扰大家的问题，换句话说我们回到当代艺术，或者回到艺术自身，话语与修辞它都是为艺术服务，有两个问题一直困扰着人们。艺术到底是为了艺术自身，还是艺术目的的它是为了文化政治？段君我个人感觉他一方面，比如说他对话语界定来说他不赞成语言中心论，那么在修辞这块他又不赞成过度的为了修辞而修辞，我感觉他强调的是把握这种艺术为了艺术，以及艺术为了文化的支撑，这两个看似分裂的，发现这两个方向之间它要把握让它们形成一种比较辩证，既有互相背的，同时又相互交接的这么一个关系。所以就是在语言以及修辞方面，一方面就是要注意语言与修辞，另一方面要把握一个尺度与分寸，不能（42：59）一个语言为了语言自身，修辞为了修辞自身这么一个过度状态。但是又不能走向另一端，就说丢掉语言或者说丢掉修辞这个基础上，只是一味地强调（43：14），那样的话它又使艺术，或者说语言修辞它走向一种无效。这只是我个人的理解。
下面有请盛葳。
盛葳：刚才段君讲的很多意见跟我的是一致的，但是刚才曦云说的一点我不是太那个，因为之前没有沟通过嘛。你说的是从杜尚以来的这种物质性的运用，当然我也谈到，可能和你说的有点不一样。因为这个话题是提前给定的，提前给定的这个话题是一个理论性特别强的问题，如果要把它跟艺术实践结合起来的话，我想是一个很难的事情，比如说像语言学转向这个事情，基本上没有在艺术创作领域发生过，所以它只是在一个（44：37）意义上发生的，不是在一个实践的意义上发生的。
刚才段君也讲到，对于20世纪的语言学来说，哲学来说，语言学的转向，解释学的转向和修辞学的转向是三个比较大的转向。那现在语言学的转向可能发生的比较早一点，然后它的基础可能是从一个语言学家×××开始的，我想这一点大家可能都知道，他就分开了一个叫（45：13）两个东西。比如说我们说电脑这样一个词，当然同时在指我们在用的这一个东西，但是这两个是文化不一样，因为一个是语言，是一个符号，是一个字，就是电脑。而另外一个东西就是所指，就是能够指代某个东西的这样一个东西，就是指的这一个词。所指呢，就是这个词所指向的那个东西，在我们平时的理解当中呢就把它概约地等同起来，就这个词就等于这个东西，两个东西是同样的。但是在实际上这里就用传统的那种完全的等同已经变成了概约的等同，也就是在这儿变成两个东西了，已经变成了两个东西了，这就是（46：02）。我们记得有一个艺术史家叫龚瑞希，他写了一本书叫《艺术发展史》，或者叫艺术故事。在这本书里面就举到了一个例子，他就说一个人他有一张他母亲的照片，他也有他喜爱体育明星的照片，但是他不会用刀去划他，也不会用针去戳它。为什么呢？尽管那个东西只是一个照片而已，不是一个真正的事物，不是你的母亲，也不是体育明星，但是你仍然不会戳他。也就是说在这里，那样一个东西是一个符号，但是它依然可以视为一个实体，这个时候你可能就把这个所指理解为同一个东西了。但是实际上在现代语言学转向当中，它是被完全分开的。如果是在艺术批评领域，我们发现在文学领域里面，它就一直在强调文学是有本体的。比如说我们写某一个东西，写一个故事，他可能不是针对那个故事一个现实来进，而是在写一些文字，那些文字才是他意义所在，而不是他所直射的那些对象。艺术批评领域我们就可以看到形式主义，形式主义这个我想大家都能够理解，他说对应的艺术创作方式，可能更多的是抽象艺术。抽象艺术里比如说格林伯格他就认为，现代艺术的发展历程是一个不断地平面化和抽象化的这样一个历史，在这个历程当中形象在不断地被消除，具体的形象不断地被消除，然后我们会看到一些抽象的形象出来，这些形象呢它只是一些符号本身，并没有直射一些可以在现实生活当中能够找到的实体。而且他认为我们在看到现代一些画的时候，里面是没有透视的，没有透视我们就需要把符号在一个相同的浅层次的空间当中并列开来，而不是在一个透视的空间当中去重视地展开。正是这个原因所主导的情况下我们的绘画就变得越来越大，但是这个时候我们看到，虽然形式变成它本身，也就是说形式是自律的，它不是另外一个东西的替代物。刚才说到那个照片，你母亲的照片，或者说体育明星的照片，它还是另外一个东西的替代物，我们很少把它看成一个，一个照片本身，我们之所以收藏它，或者说喜爱它，是因为它代表了我们所喜爱的现实社会当中的某些东西。在这个时候，在抽象艺术或者形式主义意义上，我们所喜爱的是它的形式本身，而不是他所代表的某种实体。不过在这个时候我们会发现，诸如像颜料这样的东西它依然是被作为一种造型手段来使用的，也就是说我们关注这个画面的时候，我们关注的是这些颜料或者是画布它形成的一个形象，我们关注的并不是画布本身，也不是一块一块的颜料。那么在这个时候我们就发现，在这个意义上你可讨论一下物。所谓物它有很多种，在中文当中我们可能大多数时候都是以马克思主义的这样的，因为受这样的教育，或这样去理解它，认为它是在人的意识之外的一种客观存在，但实际上它比较复杂。比如说我们在哲学意义上讨论的这个物它可能更多的是指的这个（英语），但是我们在现实生活当中理解的可能是一种（英语），就是这种材料的，就是一般性的使用钢铁这样的东西。那前面所指射的那个物只是一个概念，一个最高的概念，是一种物，没有其他的具体的什么东西，一旦具体到某一种材质的话，它就变成了材料了。
现在以中国的雕塑为例来看一看，从再现到形式叫物的这样一个变化过程。这是（50：29）这是很著名的一个雕塑，我们在关注这个雕塑的时候，我们肯定会注意到这是一个形象，比如说一个母亲和一个小女孩在搬一筐梨，那这个时候我们去欣赏它的时候，或者去认识它的时候，不会说我们是认为这是堆土，或者这是一堆青铜，不会从这个角度去理解，而是理解的这两个人。那也就是在这个时候符号和所指射的那个对象是合一的，我们是这样去理解它的。
然后到了80年代的时候可能就会出现一些抽象的雕塑，这些雕塑是85新潮时期有一个上海的雕塑家叫于××，他可能是中国做抽象雕塑比较早的艺术家。那么在这个时候呢我们就会注意到这种形象本身，这种形式，他的一种审美的力量，我们不会认为这个东西它是一个跟社会现实当中某一个具体的物所相对应的一个东西，而认为他本身就是一个审美对象，它是一堆形象，形象本身它是自律的，它并不要依靠于社会现实当中的一些存在才有价值，但是前面那个（51：48）不一样，如果没有那样的社会现实或者社会世界，它的存在就会就会受到质疑。可是在抽象雕塑当中我们会发现它自身是成立的，它不需要另外一个理由而存在，也就是说形式之所以成为形式是因为它是自卫的。
这是一个詹望的雕塑。我们就可以看到，首先它是一个抽象的形体，但是这个时候我们并不去思考这个形式所带来的美感，我们会去考虑它所反射出来的一些形象。这个时候就发挥了一个什么东西呢？发挥了这个物质材料它的属性。比如说这是一块不锈钢，不锈钢的特点是能够反射周围的东西，而且通过这样一种形象它还能够是一种，达到一种积淀这样一种效果，而在个时候他创作的时候就充分考虑到了这种物质它作为一种材料独特的属性。这个时候呢我们就会更加注重材料自身的一种属性，既不是它所再现的一个对象，也不是它自身的材料所能够形成的一种形式的美感。
这是隋建国的一个雕塑。在这个雕塑当中他用了这些枕木和一些大的钢筋之间来形成一种关系，启示给我们思考是这种木和铁之间相互入侵和相互嵌入的这种感觉，利用的是它材料之间的关系。这个也是他的一件作品，是用钢铁来包裹这个卵石。这个也是，这个看不太清楚。他是如何在思考这种材料的属性在艺术创作当中的用法和它的意义的呢？这本来是一个橡胶板，因为它是软的嘛，可以卷起来，然后他就不断地在上面用小的那种铁钉子就是钉一遍，再钉一遍，再钉一遍，软的这种橡胶呢最后因为钉子的不断钉入，最后就变成了一块钢板而变得不能卷动。那么在他不断行为过程当中，这两种材料不断地变化过程当中，自身的属性也被改变，但是这个时候你就发现其实我们对这件作品来进行审美的话，它不是一个社会现实，没有任何现实，它也不是一种形式，因为这种形式并不漂亮，所以在这儿我们可以看到他所关心的一个观点就是材料，以及材料和时间和空间当中发生的一些变化。
这就是詹望的那个雕塑，放在大英博物馆里的，它能够反射出来一些东西，这个地方就是能够体现出一个什么？就是所谓的这种物质首先它是有一种功能性的，比如说能够反射，然后呢他还会有一些自然的属性，比如说橡胶是软的，这两种东西都不能代表物本身是什么样的，物本身就是物，比如说一个不锈钢它一个钢，你很难想象它在现实当中会以什么样的形式出现，如果它一旦被艺术家所利用的话，就必然会赋予一种形式，那这个时候它不再是我们所思考的哲学意义的那种最高的物，而会变成一种物质。
如果我们在绘画当中看的话，比如说我们之前谈到了抽象艺术，抽象艺术刚才说它还是利用颜料和画布在创造一种形式，尽管这种形式是自律的，是独立存在的，不以反映某种社会现实为目的，但是我们这个时候依然注重的是它的形式，而不是它的物。
这件作品是一个叫朱金石的艺术家创作的。他的作品就是堆了很厚的颜料，当我们再看这件作品的时候，我们当然也可以从形式的角度去理解它，比如说你会把它看成一种是带有表现主意色彩的这么一张画。但是与此同时你会跟抽象艺术之间，传统的抽象艺术之间形成一个很大的反差，因为强烈的意识到在你面前的画布上是一些颜料，它当然也是一些景象，但是它同时是一些颜料，这种物质性的呈现能够让你很明确地感受到它不会掩盖这个东西，而是更加明确地把它呈现出来。
刚才段君已经讲到了话语，我就不讲了。所谓话语它能概约为语言，但是意思也不太一样。它就是说它包含的说话的主体，也包括了怎么说，说什么，以及说话的结果，这些都是话语的组成要素。那通过对语言的描述和论述能实现话语的深层。有一个叫（57：24）法国哲学家他就很注重分析话语，并且分析话语背后所形成的，能够推动各种话语形成的一些权利，因为任何话语的形成背后都是有目的的，它就讨论这个目的，有了语言才有修辞，有了修辞就能够形成话语。但我们原来认为呢，物质和我们所使用的语言它是两个截然不同的领域。比如说到了后来，到了后结构主义，或者是结构主义时期，我们会认为一个词已经不能够完全地表述一个它所指射的那个东西，二者之间不能够形成一种完整的对应关系。比如说我现在说这个电脑，电脑好像是可以对应的，但实际上它其实是不能对应的，因为它是一个黑色的电脑，仍然还不能完全说明它，它是一个正打开，正在被使用的黑色电脑，如果要这样完全描述下去的话，它就会有一个不断追加的一个描述在里面。也就是说这个东西不能通过语言被完整地描述，或者是（58：38）地描述，这两个东西是完全不一样的。如果说我们传统的认为语言它能够形成一种话语的话，那是不是物质它也能够形成一种话语，这种话语的生成不需要依靠语言来参与。那我们前面举的一些例子可能就具有这样的特征，比如说那种艺术颜料，或者是通过物质来体现的一些作品。
修辞学刚才段君也说了，我就再简单地说一下吧。就是在古希腊的时候修辞它是作为一种劝说和论证的方式，它是为他某种目的来服务的，本身并不能成立。有一个美国的哲学家叫尼×罗迪，他曾经写过一本书，大概67年左右吧，叫《语言学的转向》。这本书就提出了语言的作用与功能，符号的独立性与自主性，也就是说符号不为别的东西服务，它自己就是自己，那这个时候语言学的转向一个很重要的地方就在提示出语言不是为其他东西服务的，它是一个自主的体系。但是到了大概70年代以后，罗迪他又开始转向了一种实用主义，就是后来成为美国新使用主义学的一个代表。那这个时候他又开始对（1：00：08）进行了批判，到了90年代以后他认为这个修辞学的转向是构成语言学转向和解释学转向之后的一个新的转向。他认为，比如说他有一句话叫语言和信念之外，真相并不存在，人们已经关注日常生活，而不是通过理论去发现什么。也就是说他认为真相是靠语言和信念所构建出来的，实际上并不存在一种绝对的真相这种东西，它们只是一个语言的游戏。修辞的目的在于什么呢？修辞的目的就在于它能够生产出新的知识和观点。比如说我们通过符号来看的话，王广义的一件作品，我们在上面能够看到一些基本的符号，包括像可口可乐的标志，也能够看到文革的这种画，或者是一些文革当中的宣传画，但是他通过不同的符号在同一张画面上面的并置来构建出一种新的关系，这种新的关系的构成就能够产生新的观点，这种观点就是通过再现来完成的。与此相似，我们在之前的，就是60年代的一张画当中也能看到相似的一种创作方式，这是60年代好像哪一次全国美展获奖的一次作品，可能看的不是太清楚，这件作品的名字叫《还想再买一张》，前面是一个农村的妇女，他右手拿着一把伞还在滴水，左手油纸包着一张画。如果联系到这个题目的话《还想再买一张》，也就是说他现在已经买了一张，包在手里，油纸包着的，那是这一张。那么他现在所站着的应该是在一个画店或者展览馆里面，然后他背后的那画呢，大家应该能看得见是蒙娜丽莎，通过这些不同的符号的并置来生产出一种新的观点，就是艺术是为人民服务的，或者艺术能够为大众所享有。那在这幅画当中，我们结合前面的观点看的话，其它并没有物的因素存在，而都是一种形象。
一直到今天为止，刚才你说的他对这种反映论一种批判的话，我也必须认同。因为中国的当代艺术当中涉及到再现的方式，或者以形象的方式，传统修辞学的方式来进行生产的方式，其实是在大行其道。比如说我们还可以看到这种物质话语的存在，它会在一些例子当中存在。这是李希特的两件作品，那我们在理解李希特的时候，可能在中国的艺术大家当中流行的一种观点是他在画照片，我们也看到现实当中有很多艺术家也在画照片，画照片就构成了一种图像转向吗？我想可能很多人在学做李希特的时候，或者按照李希特这种表面的方式来进行创作的时候他可能没有理解到李希特背后真正所蕴含的一些内容。因为我们在看李希特的时候，会注意到他的画当中有很多画是留出了一些白边，而且有的白边是，这两张画可能不是，有的是左宽右窄，也有可能是上面有，下面没有，它不是一样的，不是统一的这么一个框的概念。实际上他是在画一些图片，而且他通过留白框的这种方式还提示观众和批评家，就是我所画的并不是一个真正的现实场景，我画的只是客观的一张图片，一个新闻事件的照片，那个才是我的对象，自然并不是我的对象。所以在这个时候这张照片在这件作品当中就被物化，而不是作为一个它需要反映的对象而存在。严格的意义上讲呢，我想可能李希特他并不是一个画家，而是一个观念艺术家。
如果在更极端的意义上我们讨论这个物的话，我想如果结合到日本的物派，这是更加明显的。因为在他们的创作当中，这是在798东京画廊展出的几件作品，它所利用的是钢铁和棉花之间的这样的物质属性，一个是坚硬的，一个是柔软的。但是二者又是在一种相互的关系当中存在的。所以在这个时候我们注意到，既不是再现的，也不是形式自律的，它只是注重这个物本身。
这是三堆泥巴。这个当时是他最著名的，物派当中最具有代表性的一件作品，就是把地里面的一些泥巴给挖出来，然后也用完整的形状挪到地面上。当然我们在这个时候可以看到，其实我们所讨论的重点是物，但是无论艺术怎么样创作，它就必须以一种视觉的方式来呈现它，如果要付诸于言语，或者是付诸于形式的话，它就必须有修辞，其实要完全脱离修辞而存在，我想是不能够达到绝对的这样一个地步的。
然后就是卓凡的作品。这件作品是在去年我策划的一个展览上展出的，那这件作品它是用了一些，他买了一个车的废旧零件，然后通过这个车的传动装置，然后装到一个报纸的体内，然后在那个报纸的屁股那儿有一个按键，如果触动那个按键的话就会有一只手，那只手也是被雕塑出来的，然后那个手会戳向那个（1：6：33）的屁股，这个报纸突然间就会像发狂一样运动起来。我想通过这件作品我们可以看到其实他所运用的这种机械，它有一种规律性，通过改变这种规律性改变一种现象。那这种规律呢其实就是一种修辞，通过改变这个东西在不同地方上的用途，也就是通过改变修辞的不同用途，也可以达到不同的艺术目的。
这件作品也是他做的，他就把他自己的以前开的一辆车做了一个模型。从前面跟原来一样大的，后面逐渐缩小，就变成很怪的一种状，而且这个车重要的还可以开。他所挑战的可能是一种社会性的规律，这个车在路上是可以开的，符合交规，但是仍然会有警察把它拦下来。
这是另外一件作品，在这件作品当中呢前面有一个显示屏，这个显示屏里面有一件（1：7：49）油画的作品，这件作品放在这个影像里是它不断地被冲刷，在后面的那个铁架子里面是三层，最上面的那一层是一个净水器，那个净水器就跟这个显示屏相连的。是否它可以把这个水净化掉，里面装了一些脏水，然后下面就可以出来一些干净的水，通过这样一个联动装置会造成一种物觉，好像上面的那个画确实被洗掉了，下面就又重新循环成一种干净的水。我觉得卓凡的作品他之所以能够符合这个概念呢，一是因为他在注重这个物质性作为一种艺术的方式。其次是因为他对规律的关注，这种规律，改变规律是一种修辞的改变。那我们注意到其实有很多时候我们都在改变这种，从艺术的角度来看吧，它都是在改变这种修辞方法，或者是从不同的修辞的角度来理解，比如说心脏的跳动，其实它是一种物理上的运动，最常用的一种方式听到它，但是我们可以通过心电图的方式把它转变成一种视觉，这个时候它的整个意义就发生的改变，但是我们依然能够用相近的方式来理解它，比如说（1：9：24），或者照片也是一样。
这个也是宋鬼聿的作品。段君好像也放过这件作品，这件作品就是它在镜子上或者是在玻璃上画一些形象，然后通过这个镜子反射的影像与他画的形象之间的叠加，或者是透过这个玻璃用他的画形象和透过玻璃现实形象的叠加来创作它的作品，就拍一些照片。实际上在这个时候它的光影和它的利用反射的镜子，还是很大程度上在利用这个物质自身一种属性，比如说能够透视或者是能够反射，这样的一些物质性的属性来创作它的作品。到后来他就把这种玻璃打碎，直接放到画布里面去，在这个时候它的那种功能性和实用性就被减弱，而更多的体现为一种物质性本身。
我想再谈一点内容，因为刚才段君也谈到。就实际上我们在85的时候就发现，所有的艺术家他最能够接受，或者最早被接受的一种西方现代艺术流派就是超现实主义，而不是其他的方式。但是超现实主义特别（1：11：04），原因是什么呢？是因为可能它跟我们原来在文革，或者是文革之前的那种现实主义的方式有着共同的一套语言系统，就是写实的，虽然它们有不同的意义产生，但是语言系统上是一致的，就是写实的。我想就是因为它们有着类似的修辞手法，所以它能够更早或者是更快更多地被中国的行为艺术家所认识到，或者所接受。其实到了90年代以后出现了一个叫卡通一代，实际上我问一个比较有名的一个卡通一代的一个画家，就问他们为什么要卡通画的时候，他就说了一件很奇怪的事情，说他读中学的时候上的是附中，然后这个时候他画的很好，就是按照学院派的一种写实的方法，然后上大学以后他又不愿意放弃那种画法，因为他觉得他已经走到一定的高度了。所以这个时候他只能通过一种，跟自己生活相结合，用的一种变形的方法来走自己的艺术道路，在这个时候我们发现虽然他的形象，或者他所表达的一些主体已经发生了完全的变化，但是它依然和我们传统的写实主义或者之前我们所接受的超现实主义等等享有了同样的语言系统和修辞手法。在这个时候实际上我们的艺术是进步了还是没进步呢？虽然我画的主题和对象都发生了很大的变化，但是好像在创作方法上在语言系统上并没有发生很大的变化，所以在这个时候呢我想可能关注物质性话语的意义就在于我们是不是能够通过物质来对艺术作品进行关照和批评，实现创作方法或者是创作理念的一种更新。而不是仅仅停留在艺术内容或者是题材的这种变化上面。谢谢。
杜曦云：谢谢盛葳。我想我还是先谈谈我个人的一些看法。我觉得盛葳实际上他谈的非常重要的，他谈完整个这些以后，他注重是一个物性或者说物质性，就是他偏重于一个物它自身的性质，或者说物的本性，这个依赖是物的本性的话，事实上对一个物的形而下的理解可以有一个形而上的把握，这个一旦体现在艺术方面它就对以往的那种再现性的，反映论的这种艺术手法或者艺术方法的一种反驳。从而在这个基础上他对艺术的手法或者对艺术的功能等等，他提出了新的一个更高的要求。所以他也在说，比如说我们看上去觉得好像是一个写实画家，实际上李希特他画的照片，他的画是他对于照片的他个人态度，所以从这个角度来说，（1：14：15）是一个关联影响。后来他谈到朱××等等，包括日本的物派这些艺术家，都从这个角度来谈的。
接下来我想请两位艺术家来各自谈谈他们对于几天这个主题，就是物质性话语与修辞转向，他们的个人看法。首先有请宋鬼聿。
宋鬼聿：这个作品是很早的，是96年—99年，三年多的时间。因为我一直关注的东西，我没有一个跟具体的，比如说政治题材或者是其他的具体的一个题材，我唯一关注的就是把很多的关系我喜欢把它组合起来，把它理解成为一种（1：14：57）之间的关系，比如说政治它实际上就是人的问题，人多了（1：15：05），他们自然就会有写生问题呈现，往这个方面走。
然后另外一个就是人与自然的关系，我把很多事情都把它分两种关系，这是我创作的一个出发点。然后我对物质性的理解，我先把（1：15：22），就是作为一种创作工具，作为创作材料来理解的，至于它的转向的话，我觉得怎么样跟我的整个，从96年一直到近期的有一个大的变化。（1：15：38）来说，这是99年的，当时这个作品做了三年了，已经介绍过了，画在镜面上的一种人物，这种人物是我自己的一个精神图案的形象，然后利用闲语时间然后就跑了很多地方，包括北京，还有其他的，长沙、湘潭、株洲，很多地方，然后选择的场景有这种带政治性的，然后还有跟人的民居有关系的，还有生活关系，包括那种丛林、杀猪厂、煤矿，我想带着我这个镜子记录很多的，我能够去到的地方，让它去参与，然后拍摄，当时拍了几百张，选了可能4、50张吧，黑白的彩色的都有。当时主要的思想是希望我这种虚拟的跟这种现实的场景能够强制性地结合。然后现在大家再看这个作品的时候，会发现它有些东西很奇怪，就是由于原来（1：16：46），现在由于城市的开发，很多东西现在没有了，因为这种拆迁或者是其他的一些原因，这个时候我就发现它有一种历史的成分在里面。
我们看下一个图片，这是02年的时候做的一个装置，这个主题叫做《保鲜时空》。这个主要探讨的是一个时间、空间和人的一种关系，然后我把一个环境，就是把人设定在一个时间点，把人设定在一个空间里面，但是如果把时间的线拉长的话，那么人所处的姿态、位置它会显得非常悲观。然后具体实施的话我就是利用一个，它给我一个5米的空间，然后在现场做了一个金字塔，然后用那个透明的半透明的那种模板把它封闭起来，在这个塔里面有一个视频的装置。在那个塔里面一直播放的是这个视频装置，这个视频装置是一个深更半夜在山里面一个悬崖上，然后我在悬崖差不多2、30米高，然后下面是12个人体呈一个（1：18：09）状，每个人围绕着一个火堆，然后我对他们有一些要求，就是这个火堆的（1：18：14）都是人体，然后你可以随便地去表演，去动荡，但是不能够超过这一米，然后我就从上面把这个场景给记录下来，记录下来之后，然后在后期的时候我在那个中心，中心的地方是加上去的，加上去了一个美好的一个人体，它配合时钟的这种节奏，嘀嗒嘀嗒，然后一步步地走，然后我就把这个影像艺术放在金字塔的（1：18：47）。因为金字塔是我很喜欢的一个形象，它给我感觉有一种很神圣的东西。然后再把四周的方形空间用那种，就像冰箱里面的保鲜膜把它全部都包裹起来，只留了一个小口，让他们通过这个小口进去观看，这是一个《保鲜时空》，这是那个时候的一个想法。
这个是05—07年的一个作品，我称之为《灵魂之时》，因为我对这种生与死的问题一直比较感兴趣。全都是石头，但是我把这个石头全部画成鲜肉一样的，石头实际上是有一种生命的气象在里面。比如说我们现在，不管你现在是继续的，还是颓废的，你是高贵的，还是卑贱的，但是若干年之后你也会变成一抹灰尘，（1：19：59）一抹灰尘，可能再过若干年之后可能你的这种生命体的部分跟其他的生命体的部分经过混合，可能就会形成就像路边上我们随时可见的那种石头一样，所以有时候我看到石头的时候，我觉得它有一种生命的迹象，就是我想传达一种生命的意义。这个作品就是我想把原来、本来很生硬的东西，然后充分赋予它血淋淋的感觉，然后具体的展示方式是把它堆成一个塔形，反正基本上也堆成一个塔形。
这是99年的一个图片，这是一个偶发性的。但是我想尝试一下，当人与自然相遇的时候，这种偶发性的形成了一种状况。像这个时候人体本身作为一种材料去参与。然后那时候是北京的冬天，在东幸店，我住在那边，那个附近有一个池塘，实际上这是池塘结冰的，早晨起来以后，发现莫名其妙的中间很多圈圈，可能跟阳光或者其他的因素有关系，它形成一个偶然的一种状况，当时看了我觉得非常地惊讶，我觉得非常好看。然后莫名其妙就有一种想参与的时候，这个时候就是你把你自己作为一种材料，我在中间可能有半个多小时，然后正好找人把整个这个过程，半个多小时给它记录下来。这个作品主要探讨的是，就是把人作为一部分，跟自然融合在一起。
（1：21：52）就是说从96年一直到05年差不多，这个时候我基本喜欢用很多的这种材料去表现我自己的一个想法，因为我觉得可能更多的，因为我原来是学油画的，更多的我想用一种非自己熟悉的语言去表达，但是我后来发现它有一些问题，然后有一长段时间自己在担心，就是为什么你非要需要很多东西，你赋予它的各种各样的意义，才能够表达你的东西，然后我发现这并不一定是完全是我自己想要的。这个时候我就开始想尝试一下，重新回归到绘画是什么样的，回归到一个就是没有太多的东西，然后你纯粹地就是油画颜料本身的那种材料，然后还能不能把你的要表达的主题都表现的更加充分。然后这是06年、07年的时候，那时候做的一批绘画，因为我一直关注的是人与人和人与自然的关系。然后这张表现的是（1：22：59）开始那一张。因为我是南方人，南方那边的话经常发大水，然后这张画我想展现就是人在一种共同的感觉，就是患难的时候一种共同性，下面都是大水，上面倾盆大雨，当人遇到这种情况的时候，在患难的时候，任何的身份、民族、意识形态的差异它都已经不重要了，重要的是共同的这种忧患感，忧患意识，然后可能有时候我希望能够把人的这种内心的这种东西能够发掘出来的话，可能能够更加地包容一些。
这张作品实际上源自于我原来的一个（1：23：57），这个××部分实际上是来自横向的两拨的骂，然后在中间相遇，然后开始搏斗、厮杀，然后尸体不断地堆积，堆积到最后只有一个人高高地坐在塔顶，叫（1：24：15），这个过程是你弱肉强食，还是尔虞我诈，或者什么原因，这已经无所谓了。我就取当时在那个瞬间，就是到最后的时候形成一个孤独的一个思想者在思考，思考什么？思考一个死一般的沉静。然后这个就是我想尽量去探讨一种人性内心的一些感触。当然这些基本上都是刚开始画了一批，还有在原来的一些习惯性思维上面运用了很多的这种色彩，因为我觉得画人体就要用肉色，那么后来我发现我为什么非要用肉色，其实你可以给它一步步地减少。然后这是偏近一点的作品，因为我的作品基本上是一步步把那个东西减少的，然后到近期这一批东西的时候，我尽量把这个色彩的东西也把它减少，因为我想尽量把它达到一种什么状态？达到一种就像人在梦中醒来的时候对的梦回忆，它是一种（1：25：29），实际上它有意念色彩的，然后很形象，模模糊糊，但是它越是这种模糊的话，可能让你产生的是联想空间可能会更大。然后主题的话实际上还是用我以前的那种主题，就是右边是一群，6、7个人在拉着一个十字架，我很喜欢十字架，一方面我不是一个宗教徒，但是 我觉得十字架这个来说有一种很神圣的感觉，它很神秘，但同时它也是一种墓碑向上的一种感受。那么我想就是抓住它的这个瞬间，他们在拉扯，至于是把它拉起来，还是把它（1：26：13），这个我让观众自己的去思考，但是我知道一种氛围就是很朦胧，很（1：26：20）的一种状态。
这是参加这个展览的作品其中一张，叫做《全石》，这个作品主要表现的是人的问题，许多的我们所探讨的东西我觉得它都是人自身它所产生的一些问题，人口的膨胀，资源地浪费，不断地纠结挣扎，最后人自身形成的球体把本来属于你的阳光遮挡了。然后目前为止基本上就是，在材料上面反而越来越少了，因为我觉得就是整个过程我自己在想，对于我来想与其说是物质性话语，不如说不断地去减少这种物质的成分，然后这种转向对于我而言，可能更多的它是转向某种回归，或者来自于自身的一种类型。但是这种类型的话我觉得它又不完全是一种纯感觉的东西，因为这种类型的话需要你自己把整个这个过程重新地去梳理，去中间找出属于你自己真正感兴趣的东西什么。对于我来说我真正感兴趣的就是在于它这个关系，然后具体你用哪种物质，哪种材料是表现它，我觉得那是根据你自身的这个主题，和你现在要表现的这种强度，是跟这个有关联。
杜曦云：谢谢宋鬼聿，因为我跟宋鬼聿我们也比较熟，他的这些作品基本上我都看过原作，但是我看了在这一批油画之前的（1：28：08）这种艺术作品的时候，（1：28：13）鲜肉的感觉。这里你刚才谈到一个物性的话，那么在物性方面宋鬼聿做了一个非常具体的（1：28：21），他正是由于对物性的一种转换，就是他作为一个生命体，他在思考一个生命体与那种无生命的物质之间的一种关系，所以他会在看无生命这个（1：28：37）来进行这么所谓的一种血肉化的一个转换。但我个人感觉他比较可贵的一点，就是他的作品我们有一种感觉，我们很不当代，或者说与当下的流向方向，方法都好像没有多大关系，可能大家都多多少少能感觉到。他这些作品都是源自于他自身一种真切的一种肉身感，或者自身的一种（1：29：11），这一点我想无论艺术发展到任何一步，首先源自于自身的真切感受，哪怕他的痛苦也好，快乐也好，它始终是艺术最可贵的一个品质。
再一个我觉得他的画里面，一方面他要用一个（1：29：32），在这个方面他非常注重用油画粘稠的与一种可堆塑的这么一种质感，油画颜料（1：29：42）一种转换，这个是他自己非常注重的一点。
下面有请卓凡先生。
卓凡：谢谢。段君先生、盛葳先生他们已经很系统地全面地把这几个词——“物质性话语、修辞转向”做了一个很详尽的论述。我作为最后一个发言者就我们作为一个创作人，陈述一下当下思考一些问题。
大家看到的这张图片。这张图片是我入读中央美术学院研究生的第一套作品。第一张图片中的作品，是我在跟读导师的隋建国先生时做的作品，当时——这批作品是用把打碎的砖跟木框架的材料试验。为什么我回忆起它，常常把它称为一套或者称为系统作品，因为花了大概二个月多，接近三个月的时间很认真地做完这些看似一批有关联的完整作品。当导师过来看，却什么话都没说——即没有提出任何的具体指导意见。只是让我惊讶的是，然后导师大概花了一个小时多的时间，仔仔细细看了每一件作品之后，却一语不发。
当学生的人，特别希望直接从老师那里得到一种指导，或者一种教训。多年以后，我仍然记得清清楚楚，导师什么具体的话都没说，只说了几个字，继续做吧，这让我陷入一种惶恐，而这个惶恐在是很多年以后得以释怀——去年年底在学院的操场我遇到导师，站在他的车旁边，聊了一个多小时，不由地谈到说到，很多年前导师你说“继续做吧！”这几个字一直在影响我，其实这告诉了一个简单的道理：艺术在实践中完成自我。看屏幕就可以发现，就前面谈及的这些作品，如果有熟悉隋建国先生的创作脉络的朋友，都会很敏感地感觉它是对导师的模仿，即对导师物派，或者对物质，或者对艺术创作的一些理解的跟随与简单模仿。
在研究生毕业时期，做了的这批武器系列雕塑的时候，对材料、或者说是物质有了异样的感受。用了巧克力，用了可以吃的曲奇，还有面包，还有各种食物材料，来做雕塑，这一幅图片是它的模具。这个作品在毕业创作展览的第一天，食物的香气扑满了中央美术学院的王府井美术馆老馆。我把这个创作的名字叫做《吃掉》，就希望在展览的现场作品展览完以后都被大家分吃了，就这个作品不留下任何的痕迹，在这件作品前导师说我对雕塑材料的永恒与瞬间有新的理解。这是这件作品在吃之前的一些图片，包括这个《头像》是用糖做成的，一些《物件》都是用糖做成的，包括这个《建筑》都是可吃的，用花生糕做成的了。
以上是我早期创作的一些思路，而“艺术自动化”这个是词是杜曦云先生在他们去年的《艺术时代》给我做的专题里提出的，我很喜欢这个词，后来我一直就把这句话为我自己电子杂志的一个题目。
看看这张图片，我们可以先从这部《车》说起，因为我们谈的可能是一个创作过程的一个体验，一种“继续做、不停地做创作”的实践。究竟是我们看到的，还是我们被看到的，是我们刚才我们谈到物质。也许我们可看到的，物质的“我性”——把物质的自我这个性称为我性，“我性”即有别于他者的特殊地方。与他相应，物质它有一种对外看，或者被别人依附于某种意义，或者某种象征的时候称为“它性”。图片看到的这件作品，是用的是我在学院读书时候开的五六年的一部夏利车做成。从这个角度看这件作品的，大家觉得这个车没有问题，其实这张图片提供了一个很强的视觉伪装，就是这个车的左前是最大，它的右后是最小，是左前是最大，左大右小，往后透视的一个变形车，如果转到后面看这件作品，这个车后面就特别小。
做这个作品的原发点特别简单直白。艺术家其实没有必要把自己说的多有逻辑性、多哲学化，也就是在创作的开始也没有想到很多的原始艺术冲动，仅仅因为说这部车需要拿去报废，那么我想就用身边这种很熟悉的材料，我做一个属于自己的东西。
在这里我就认同段君先生刚才说的“自言自语”是一种艺术表达的方式。其实我是对自己的一个言说，它并不承担责任，承担对社会讲述某种意义，或者说讲述某种价值，这个车仅仅在记录我的一个时期的生活方式，这个生活方式在这个作品里，它有很多东西是可以看到的，很多很多对我个人是很有意思的。举个例子，这个旧夏利车的底盘是漏底的，而漏底这个地方，刹车如果太用力踩，有人开玩笑说脚会踩到地上去……这个里头，在这个作品记录了很强的个人化的语言。
在往后的创作中，我就试图运用了一个法则，就是大量用的是自己身边触手可及的东西，我不去刻意去找某个东西，而是用我自己看到的、用我身边生活中的东西来做作品。因为经常夏利车经常出故障，修车汽车、汽车零件成了我生活中经常碰到的东西，用了许多汽车的零件了一个可以活动的一个弩车，这里头什么意思呢，仅仅是一种好玩？我发现自己到现在为止，在做作品的过程中我其实不去追问这个作品的社会意义，也不去追问这个社会价值，甚至我都不去追问说这个作品参加不参加展览，发表不发表，很多东西变得都不重要，包括现在看到这个图片里的作品已经做了大概有三年时间了，一直放在工作室里。
也可以说，我只用我身边很熟悉的材料，做我自己一些内心想象的东西。那我想这个是不是我们今天所讨论的物质性的一种，即物质性、本身、“我性”，或者自己对自己，闭起眼睛看自己，对自己身体，对自己思想、对自己内心、对自己精神的一个内视，一种思考，我觉得这个是对“我性”的一种思考。这个想法如果有什么偏差，到时候请各位朋友大家多多批评指正。
这个图片中的作品也是这样，就像刚才那部汽车做成的作品，我把作品中玻璃部分全部做成了硅胶，在这一台汽车内部空间装了两台1500瓦的漩涡气泵，漩涡气泵受红外线触控器控制之后，人们靠近后漩涡气泵会自动运动，而车腔会膨胀和收缩——这件作品成为一个看似很剧烈的喘息的生物体。
这个的图片里的作品也是在不经意中产生的：在偶然一个机会工作室做了一批动物的雕塑，这个动物的雕塑的模具也留着，所以在这里我表明了一个态度：这个雕塑我不是刻意去为造型而做雕塑的，而是把雕塑作为作品的一部分。我们可以看到：这只大象的雕塑，我还是把它作为“动”物来做——我为它安装了一双会动的眼睛，会动的鼻子，而在作品的中间安装了了一个连着汽车滤清器的一个手风琴，这一切装置都和一个自行活动的控制器安装在一起——在控制器推动下，手风琴、这个大象的眼睛、鼻子、嘴巴都在做异样的运动。
这个图片中的作品是参加去年798艺术节的一件雕塑装置——是杜曦云、鲍栋、刘礼宾三位主持的青年提名展展览。展览地点在798创意广场的中间大空间中，如果说从这件作品从展览的开始一种新的可能——从作品到展场的转变，也就是“他者”的介入。大家看到的这个作品的展览现场一些照片。这个作品就如刚才盛葳先生所说的有“互动”，大家看这个是一个触控屏——当观众用手指碰到这个触摸屏的时候，会触控这个雕塑手指的运动，这个手指抖动了一下，点向狮子的屁眼，狮子的屁股的运动会联动形成前面的躯干跟头部的运动。然后这个狮子的机械运动有一个上限，即本来预计的是一天可以承担50人去捅它的屁眼而产生的运动，一周之后展览的现场管理员告诉我——雕塑不动了！在偶然的一次机会，我在网络上看到一些对798艺术节评论的我帖子说，这个狮子后面捅的人太多了，第一天就有突破5000个人，到展览的第三天的时候狮子机械就不灵活了，第五天的时候整个机械就彻底坏掉了，确实是因为捅的人一下子太多了。
这张照片我们能看到观众对参与的过程中，以及我们可以从照片中的观众表情看出他们对这个作品的一些思考。在这里就是我想扔出去了另外一句话，就是说我们讨论的这个“物质话语”一词时，我们是否可以进一步讨论物质话语的“我性”，我们是否还可以进一步讨论一个物质话语“他性”。
这个其实是我对自己关注的一些问题向“他性”的延伸。在比如我们再看看这张图片，这也是一个由手触发机械运动的装置，这个手是观众或者我们自己的手，在碰这个触屏开关之后，这个手指会往上顶，又触发了一个骷髅由做成的手指，骷髅由做成的手指向上顶，会顶到这个人的胯骨跟脊骨的运动开关，这个胯骨和脊骨会产生剧烈的运动。
这件另一件作品里有一个影像，大家看一下，这件作品的第一触发点是电脑触控屏，触控屏里面播放的是一个《手指捅烂一个脑浆》的影像——这个影像只有在手触摸之后这个影像才能开始播放，与此同时，这个机械往前推进，作品中的的腿骨下跪，头盖骨如花瓣似地打开。当这个头运动到最前面的位置时，运动恢复到原来的状态，这个腿骨又成了一个站立的姿势。
这个是2010元旦的在宋庄美术馆的一个展览，我在16米高的挂了一把剑，当人走进的时候这把剑会呼啸着往下掉，（带安全的设施），掉到头顶的时，顿然悬停住。
这个图片是刚才段君先生说的“悬挂的手”。
这个图片里展示也是一个影像的装置作品，在作品前观众屏住自己的呼吸，对吹起孔呼出气，就在这个时候，在这个观众的头部影像会投射到这个玻璃方箱中，同时玻璃柜内部会迸发出烟雾，形成一个烟雾的白屏幕，大家可以看到形成一个人物的虚像。
这个是人物“虚像”跟人物“实像”的比照图片。
这是我的工作室，在创作的时候我觉得我自己很特别、很有主宰感。今年是2009年艺术工作室大拆迁，最悲惨就艺术家的工作室，但我还是千辛万苦找到一个仓库，改成了工作室。因为我做创作时觉得“工作室”的这种模式是挺重要的——当我们在工作室里头我就会想起导师讲的一句话，雕塑本身不是塑出来的，也不是雕出来的，做雕塑是“走”出来的。什么意思呢？作品摆在那里，包括我们自己原来做的东西，或者现成品，或者摆在那里的东西，我会不停地绕着这些东西走，可能是今天、或者是明天，或者一个月之后，在一直绕着这个作品走，对这个作品进行思考和重组，然后和作品进行沟通、对话跟交流，在找自己也找到作品本身的话语，不管它是一个已有的语言也好，或者未有的语言也好，本身就有它的界定自己的规律。
其实我在做一个努力，在想尽可能就是在借这种“走”的过程中，在走与想的过程中，我跟作品之间沟通跟对话之间，在实践中，是不是就形成的我们现在所讨论的一个修辞的转向。谢谢。
杜曦云：好了，谢谢卓凡。卓凡他一再谈到，他以艺术家的直觉，以及基于他的创作及感受基础上他的一种独特的思辨方式。他发明了两个词，如果我们说承认物性的，他又把这个物性进一步阐释为我性、它性，这里面我性以及它性的话就相当于一个物本来的，就是所谓的自来的这么一种关系，又涉及到一个存在的话题。
然后我注意到，他跟盛葳共同的一点，就是他们都是回到了，就是段君今天指出的，盛葳他也在做一个展览的独白，他们做这些作品他们首先考虑到这个作品，他没考虑到做给谁看，以及在什么地方展示，而首先是做给自己看，是因为自己在整个过程中遇到了某些问题，不得不解决，不得不面对，甚至不吐不快，首先做给自己。在做给自己的这个基础上，如果观众也感同身受的话那当然最好，只是他们个体的一种非常独特化的，不可复制的一种感受的话。大家不理解那就不理解吧，我想这个也是（1：47：23）之所以产生一个最基本的动力，我们有时候谈物性，包括修辞等等，还要一个艺术的本性。这是另外一个话题。
接下来我想听诸位有没有什么问题，或者愿意与在座的几位交流。
刘军(观众)：所以说我就拣一些我个人比较感兴趣的问题。第一个我很认真地（1：47：55），包括这个演讲，我们要求这个嘉宾，包括对话的嘉宾，两个艺术家，这个怎么组织起来的，你们在里面选择，比如说卓凡和宋鬼聿的两名艺术家这个话题，因为我觉得这个话题，我不知道是段君还是（1：48：13）怎么提出来的，因为这个问题如果他们有一个现实针对性的话，可能是一个伪问题或者假问题，而这一点刚才段君先生讲完的时候，盛葳也提到一点，说我们今天讨论这个问题只在于认识论的一个层面发生过，而且在艺术实践的那个层面上他们并没有这样一些所谓的转向的问题，而他们想听两位艺术家就自己现身说法似乎也反映这个问题。比如说宋鬼聿他很明确地提到他的作品有一个主题的东西，那么很显然他的创作各种修辞，如果按照段君分的那个新的修辞和旧的修辞系统来说，那个是属于旧的一个修辞系统。那么在卓凡这个，他当然提出两个，我性和它性的概念，那么在我性的概念上似乎跟“独白”这个是有关系的，但是同时他在大象上考虑到它性，在创作作品要有一个互动，而且当代艺术，我不知道是谁提出来的，有没有成为一种需求，当代艺术一定要跟观众能互动起来，或者有意在做这件事情。从卓凡前后的这个对比来讲，他有些作品就类似于这种独白，有一些作品我希望强调一下互动，正是由于这两种（1：49：55），也就是反映出他没有考虑我这个作品，就是到底是互动还是不互动，不在我的考虑之内，那么这也说明他们创作的时候跟我们那个语言转向不转向，物性或者是物派是没有太大的关系的。所以说我就想问一下我们今天提出这个话题，这个问题是怎么产生的，我们的理解到底在哪里？
下面还有一个具体的问题，或者私下里再聊也可以。
盛葳：这个话题不是我，或者段君一个人提出来的，是因为跟整个论坛它是一个系列的嘛，它有它的一个安排，然后我们根据我们的要求跟它提出来之后，他们根据来制定这样一个方案，所以这个不是由我一个人提出来的。你刚才说到认识论的问题。我要表达的是一个什么意思呢？就是说他们的作品不是构成这样一个转向，我们可以在认识的意义上通过那样的方式来看待他们的作品，如果他们的作品和那个一模一样了，我反而觉得会有问题了，因为它就变成了一种理论的解释，如果作品变成的一种理论的解释，变成一种很单一的东西的话，我觉得这个问题更大。恰恰是因为我们从物质话语的角度来理解它，提供了我们对他们作品一种新的看法，提供了一种新的角度，而不是增加它作品本身的一些内涵，不是把它矿框定在某一个东西上。我觉得这样来理解更好。
还有就是你说的，再说一下独白的那个概念。它并不是说我在抒发我的个人情感，不是那个意思。以前我们讲，90年代很多作品看的是一种旁白，但那种旁白，比如在电视机里面，一个人讲，发出声音，但是他并不在场，他是讲别人的事，讲了一些社会的东西。因为我那个展览选了很多作品他并不是抒发个人的一些小情怀，并不是那样，如果只是那样的话有毫无意义了，它就是把这个绘画作为一种行动，作为一种自我解放和实现自由的途径。比如说有一个艺术家，一个女艺术家，他就画了一些，按照学院派的那种方式来画很多形象，就很具体的形象，比如说（1：52：49），毛泽东也有一张，霍金也有一张，都有一些， 但是他觉得那些人物对他来说并不重要，谁都可以，他反正只是在网络上通过随机的方式获得一张图片，把它画成一个形象。这个时候他按照传统的语言方式来实现它，这个地方没什么好说的，但是在这个完成之后他就用一种小的笔触，根据那个形状，用这种下笔画那种短线，一个一个地画，一个一个地画，最后把它覆盖掉，然后他这个叫格式化。他很喜欢这种创作的方式，就是在画这些短线的过程当中他觉得他可以脱离这个社会好像，在这个时候他就能够把自己完全清空，完全清空了不再想这些比如说学校，或者是考研，或者是生活等等事情的时候，他觉得这个时候才能够达到最本真的那个自我，是在这个意义上存在的，不是说他在抒发一种小情感。
刘军(观众)：我感觉我们特别这个问题，很多时候在讨论（1：54：10）自身独立性一个问题。而盛葳你刚才在举了一个例子，有一个（1：54：16）的例子，你讲到它的符号，它的意义组合在一起，就说这个形式你不会认为它是一堆土，他们会抽象地雕塑的时候它形式似乎是有一种自足性的意义，但是我这里发现一个疑问就是，那么如果一堆破铜烂铁，那你为什么要重组它本来富有的一个形态或者状态，要把它做成一个要求。比如说新的美院一个雕塑就是一个破铜烂铁，（1：54：48）做成雕塑，这种完全形式的一种美感，我们说它可以自为，是可以自己（1：54：59），但是这里面有个问题，包括你分了两个概念，一个称为物，另一个称为物质，但是（英语）它同时有个对象的意义，这时候我们就发现我们的主题，还有个（英语），那么你的主题在哪里，之所以要这么说，就是因为看了一个问题，包括宋鬼聿还提到它的一个神圣感，包括刚才说的这种形式美感，一个自主性。那么我们作为艺术家一个主题你创作的这种形式感是怎么来的，包括宋鬼聿他的神圣感来源是怎么样。我想具体一件抽象的雕塑，本身这个形式感是可以自为的，但是你一个艺术家的美感的生成可能还是跟社会存在的环境有关系的，如果脱离了这个环境，你这个美感本身也就没有，这种形式感、神圣感本身也不可能就独立地存在。在这个意义上说是不是它也没有获得真正的自主性，不知道你们对这个问题是怎么看的？
段君：我觉得你思考的这个问题没有价值。其实老实说了，我个人认为，在中国当代艺术里面其实并不存在一种物质性话语或者修辞转向，只不过有一小部分人，比如宋鬼聿和卓凡，他们的作品有一些这样的特点，比如说卓凡，其实大家可以关注卓凡的作品中一个比较重要的形式，他对技术难度的这种追求。比如说这种作品实施过程中经常会遇到一些技术上的障碍，而且会发生一些意外的情况，那么实际上这种技术的难度它实际上就是一种自主性。那么这种自主性它是一种生产性，为什么他要加入与观众的互动，他的作品完了之后它有它自己（1：56：55），它不再受××的控制，如果出现意外的情况，这都没有太大的问题。包括宋鬼聿的作品，因为他们都比较的，不能说认同，就是说稍微地附和今天的话题，宋鬼聿，我们应该还记得他刚才有一件作品叫做大洪水，他说人在遭遇洪水的时候，他们一切的，他们社会地位，他们的阶级，他们的身份全部都抹掉了，所以这也是在过去的现象学里面，人在共同时候他们的直觉是一样的。所以这个也就是说回到了物质的自主性。我刚才强调了语言它不等同于形式，就是它不考虑形式的美感，这个东西它不美都可以，但是它有自己的方法，就是他为什么要这么做。而且我希望还要非常直接地回答，就是刚才已经提出来，为什么要提出这样一个话题，这样的话题有什么意义，其实我们真正面对的一个时间层面的对象是什么？刚才提到的反映论的这种比较陈旧的模式，还有一个就是符号化，比如说大家都在批判政治符号，或者是消费者符号，其实它是反对这样一个东西。所以我们看刚才宋鬼聿还有这样一个，比如说十字架，这么著名的一个符号，但是他不是在符号的层面上来使用，而是他把这个符号过去的上层意义，把它全部打乱。所以为什么它跟语言学总是有关系，语言学认为最高的语言就是诗，那么诗歌它使用语言的方法它不是说直接用语言来象征什么，它是一种拟喻，就说你不能直接它的词对象来猜测它要表达什么，这个就是宋鬼聿这张关于十字架绘画，他对于符号反对的这种象征。
刘军(观众)：我不知道其他有没有问题，如果没有问题的话我就继续问，还有一些想探讨的话题。因为我刚才再次提到（英语）的时候，顺便说一下（英语）这个概念，我觉得如果我们在某种意义上任何一件事情都可以成为你的（英语），比如说我们讲修辞，修辞本身它也可以成为你的一个对象，就是表现你的一个东西，那么最简单的例子就比如说我们（1：59：30）写了谈艺录，或者其他人也写过谈艺录，这个谈艺录是怎么去赏析诗词，或者说那个选著，我们有什么诗集选著，很多家都在这样一个考虑修辞本身，那么我们（1：59：50）哪一个谈艺录写的最好，那么在这个意义上这个修辞也成了一个物的东西，我们要讨论这个为什么，这是一个极端的概念。
段君：我们提出这个修辞转向实际上在反思这个修辞的，就是新修辞学它的意思就是要把修辞作为中心，它有一句最好的话，就说没有对象，只有修辞，对象都是被修辞出来的，所以这个新修辞学恰恰就是以修辞中心，但是我刚才已经强调我是反对这种以修辞为中心的，就是当修辞过度以后会形式一种模式的泛滥。比如说我们过去，我刚才已经举的像《楚辞》这样的例子，甚至我个人认为包括（2：00：39）都是已经到了修辞泛滥的程度了。实际上也是反对中国当代绘画它形式一个孤立的模式，我们就是要不断地打破这些模式。
刘军(观众)：刚才提到李希特，这也是我比较感兴趣的话题，因为李希特，刚才盛葳有一句话我很赞成，觉得他是一个观念的艺术家，就说我们从思维的发现，这就让我们考虑到理论上或者美术史上对画家这些区分，其实依旧是比较含混的，比如说我们说李希特他是一个观念艺术家的时候，我们其实根据他的一个关注对象来区分的，但你说画家、雕塑家是不是就这个创作展开的一个方式来进行命名的。那么李希特他有个特别，首先他那个照片本来是有观念的，然后你作为一个艺术家进行创作，以绘画的形式一旦提出来以后，这个绘画（2：1：41）的观念，所以他把两个事情结合在一起的时候，我们就发现出现了一个新的异类。这一点，他从他的一个意念或者一个意向到他最后做成作品，这个路线我感觉他跟杜尚是有异曲同工的地方。比如说一个小便池，在日常的意义上它是有一个日常观念性在那里，但是你把这个东西摆到博物馆里面，这个也是一个有意义的行为，当你把这两件事合在一起的时候一个新的意义就诞生了。那么在这一点上我想说的就说一个艺术家，这中间是不是有一个策略性的考虑，当然这个策略不是说你市场内的策略，这个策略就是你引起注意，引起受众注意，这个受众可能是艺术史，可能是你的观众，因为杜尚这种做法以后，他引起了艺术史的一个注意，包括李希特把两个东西合在一起，他又在他那个时代又引起了一个艺术史的注意。那么今天正好有艺术家在场，我就想问一下你们对这样的一个问题有没有考虑，就你怎么样引起艺术史的注意。但是我首先证明，这不是俗的一个概念。
卓凡：因为你刚才谈的就是说中央美院的那个在广场的雕塑，你用了“破铜烂铁”一词——破铜烂铁成为雕塑，这其实很有意思。不可否认，当我们把学艺的过程，摊开看的时候，其实是一种学修辞的过程，这不仅仅是我自己的观点。大家从学艺术一开始，不停地学画头像，学画一个静物，学做一个人体，一直到入学艺术学院到读书到毕业从事艺术创作，到当艺术专业的老师，突然间，发现我们需要的不是学习世界而是需要进入一个创造的世界。
记得我导师告诉我说的最重要的一句话就是，“你继续往前做。”
其实修辞不是预先设定的，如果是学习的过程修辞可能是设定的，而我们在进入创作过程中修辞是不可设定的，不可设定的时候我要用什么样的修辞。
刚才谈到我们在做创作的过程中小心翼翼的状态，一边是悬崖，一边是峭壁，可能只有一条路，这就是“找寻”修辞的过程，可能是对一个艺术来讲它是一个单一的，也就是修辞对艺术家来说是实践出来的。如果说谈到修辞是一种“策略”，或者说一种引起关注“策略”，那么它肯定会关注一个什么问题？那就是关注我们自己不走别人走过的路，这是我们在学院里共同理想，说你们为什么不像罗丹那样做雕塑，因为我们说我们不想做罗丹的孙子，这就是我们刚才提出的我们对“修辞”独立性的理解，也我们对创作的理解。
很多人也在问我说，在我工作的艺术区里，其他艺术家都认为说我不是一个做雕塑，也不是一个做艺术的，都认为我是一个做发明的，因为我做了很多东西都是从自然科学中诸如触控、机械、自动化、电路板到雕塑，甚至乱七八糟的一个组合。
我和北理工的机械学系的博士刘金峰的博士有过交谈，和清华的张华博士也有过合作，工科博士的到工作室来以后都觉得特别奇怪，多问说我的想法怎么出来的？
这个问题只能留给我们这个时代的批评家了理论家来阐述了。
对我来讲，除了我只有绕着走走之外，我的很多想法是我在凌晨的懵懵懂懂梦醒时分形成的。我会长时间关注一个问题，思考问题，然后再这中间产生一个想法，然后可能迅速地把它记录下来。
可以回答你：为什么用这个事例来回答你，艺术创作的话语作为进入艺术史的一个策略，其实话语的产生还是回到我们对自身的一种关注，我是不会为艺术史会关注我我去怎么做，我是在关注我自己。
杜曦云先生很早的时候跟我讲过，对一个艺术家来讲他可能要向上看，看无边的宇宙；要向内看，看自己无边的内心，当然杜先生还提出向前看，向后看，向左看，向右看，我觉特别赞同。对我来讲，我一直看我自己无边的内心，不会为进入艺术史和不进入艺术史而调整我的策略，这是我坚定的观点！
宋鬼聿：非常同意刚才××先生说的，你刚才提到一个策略性，我的一个看法就是，当然你可以有自己的策略性，你可以选择历史，但是历史会不会选择你呢？而且是（2：6：45），我觉得最重要的是什么？历史它有自己的一个思路去选择的，而且历史的选择本身它有很重要的方式，这个方式可能是正常的，也可能卑劣的，或者是因为断代都有可能，那么对于艺术家来说，对于我来说，我要做什么，我只能说我现在在想什么尽量去做，然后能够尽量走到一个高点。另外所谓的当代艺术，或者当下艺术，它的重要性在什么？实际我觉得这个不是我们艺术家自身去天天往里面钻的，还是在于你自己的这个主题，你对自己的这个定位更重要。因为在这个过程中有一种自己的享受体验过程，这种快乐是展览的时候有时候难以感觉到的，在做的过程中你可能更能享受这个状态。
刘军(观众)：我最后想回应一下，回应起来就用大白话来讲，比如说问一个人你为什么要吃饭，他说我不吃饭我会饿死，人人得都吃饭。那么同样你问一个艺术家你为什么要做艺术或者你为什么搞艺术，为什么不人人都搞艺术呢，有这样一个声音在里面。那么这反过来有一个叫（2：8：05），必须有一定的物质条件之后再来享受命运的东西，所以说那个东西，当然我们不是讨论那个，比如说，我也想搞艺术，但是我没有这个条件，搞不了，为什么你们作为艺术家，做你喜欢做的事情，这种权利从哪里来的，是怎么争取到的？所以我想问这样一个事情？
盛葳：我觉得你问的这个并不是个问题，就是没有谁逼着你非要去做个艺术家，或者没有谁逼着你不做个艺术家，我觉得有些东西的选择在于你心里的一种召唤。我觉得就像你开始说的我为什么喜欢抽象一样，我觉得我也说不清楚到底是什么，因为有些东西它是一种潜意识的一种东西。你让我们（2：8：49）去画他难以去总结，但是他有一种感受在里面。至于你的每一种选择你必然会承受它的代价，你不能只看到把画卖了，你得承受它背后有很多的凄美东西在里面，而且如果他卖不出去怎么办，我觉得这个实际上每个人自然而然他会去承受的。就像你让我去工作，我也工作过，但是你现在 让我去工作，我不愿意，因为它不能给我带来快乐。你说快乐是什么？这个东西说不清楚的，因为它包含的东西太多了。你要刻意去分析什么叫快乐，那估计有很多很多说法，无数无数的。所以我觉得就是承受代价，（2：9：42），然后没有别的一种具体的因素在里面。
刘军(观众)：我想提出两点，因为我看到宋鬼聿作品的时候，我突然想到去年佩斯做了一个作品，当他用镜子，他是用了一个透明的钢的东西，也形成一个镜面，但是他在镜面上写了一些文字，人进去的时候，我问他人进去的时候你的影像会跟那个字交接，但是他没有把这个东西（2：10：18），这一点不知道对你们有没有用，可能自己去看一下。
再一个刚才卓凡提到他的第一件美院毕业创作那件作品，就吃掉，吃掉武器，然后正好我在美院毕业那年去到山西，山西做了一个馒头，馒头做成人的样子，其实在中国传统的道教，佛教里面我不太清楚，总吃素的话怎么办的话，他们用面粉做了各种各样的猪肉、鱼，然后把它吃掉，这个观念我不知道对你们有没有用。我要说的就这些。
杜曦云：谢谢各位，我想今天这个讨论到这儿，然后大家如果有兴趣跟在座的各位讨论的话，大家可以互相留下联系方式。我做一个小小的总结。我顺便回应一下刚才这位朋友。他说我们今天讨论当代艺术物质性话语与修辞转向到底有没有（2：11：24），我们对于中国当代艺术当下大家所感到有问题的这个问题它是有关系，这个关系刚才盛葳以及段君他们也都谈到了，就是对以往那种再现以及反映式的这么一种感受认识以及思考的方式的一种不满，所以有时候讨论物质性话语，以及讨论修辞转向，归根到底跟我们目的，一方面讨论它，另一方面根本的目的能不能再多一种感受、认识、思考艺术的这么一种方式。
还有一点刚才卓凡谈到一点我感觉非常好，他对于修辞的看法，我们进入创造这么一个状态的时候，像修辞是不可预设的，往往用一个修辞手法他们是事后，创作完之后的一个事后总结。
好，谢谢各位。 |
