主题：感知与学理
访谈人：崔灿灿、卓凡

　　卓：我觉得你刚才谈的有两点非常好，一个是作为艺术创作向前看，即使你拥有了存在，还得向前看；其次，艺术家必须向后看，包括自己、艺术史，以及别人的创作，作为左派最先锋的那些，又需要感知，那就是右派。艺术创作就像跟一个美女在一起，一个小时甚至更短，拥有的同时又的确存在。
　　崔：百感交集又无从下手，这种感觉就很有意思，拿果冻做比喻，雕塑的泥太硬，而果冻很软，就像果冻含在嘴里的感觉，既可塑，又很快滑落的感觉。这种物质感很强，我一直比较喜欢这种感觉的东西，所以我很强调的东西就是偶然和必然，它们交织在一起很有意思，因为现在批评界有一个很大的问题，大家都在谈论学理，其实学理和艺术家的创作已无关系，过分的理论化和概念化，无法把握艺术家在创作过程中因情绪而导致的作品和场域的改变，这是一个很值得研究的事情，而不是完成一件作品后，通过作品来思索作者创作时的感受，再想到其他的，当它具有这三点特性之后，这作品就是一件有效的作品。比如你创作了一件作品，假设十年之后大家不愿再谈论你的这件作品时，作品的意义就随之而消失了。它应该拥有一种东西，这种东西会不断地被作为一个有价值的文献来呈现，那么我觉得这样的东西就有意义，这就是美术史的一个意义。
　　卓：过分地强调学理的东西，对艺术创作而言是无关的。
　　崔：我上回还跟鲁明军说，你的东西已经不在艺术范畴内了，他研究过文化政治学、各种古典哲学。假设我们研究这些，不如纯粹地搞哲学，因为艺术不是实施这些理论的工具。我们做一个比较，我一直在强调绘画、装置到底具有什么特性？这种特性很重要，摄影出现以后，绘画的写实功能被取代，那么它们的写实意义又将何在？如果我们谈一件作品的感染力，有时又会发现，过分地强调感染力时，音乐的感染力是最强的，它甚至不存在语言障碍，一个农民对音乐的理解能力甚至和精英是差不多的，音乐同样令人愉悦。但我们要过分强调作品的  也不对。如果反映的是一个过于宏大的主题，拍一部电影，里面的人物角色、情节就都很清晰了，那么当所有这些新兴的艺术人类出现之后，那么艺术还有什么理由存在？这理由是艺术必然要拥有的，绝对不可缺失，这是艺术家必备的。其实先锋文学、前卫电影也一样，我们也能有一套哲学为之谈论，但当我们在谈论绘画、装置、影像时，它们之间有什么样的边界呢，不然我们就无从下手。所以我还是一直提倡找到艺术本身的东西，为什么存在？这种存在决定着艺术的未来。在西方后现代艺术出现之后，很多人认为绘画已经死了，如果绘画作为以前的那套工具论的话，就没有意义了，绘画的文学意义被文学取代，叙事意义被电影取代，感染意义被音乐取代，写实意义被摄影取代，那么绘画还有什么存在的意义呢？肯定是要被瓦解的。但我们认为绘画本身有一种表征，这种表征是对艺术家而言的：第一，它是独立完成的，第二是短时间完成的，电影的不同之处在于，当导演把想法传达给演员时，演员重新叙述故事时已经变了，不再是导演最初的想法，而是经过几层过滤之后呈现的东西；摄影也是，有些电子的东西我们无法控制；音乐和绘画很想，都是强调一个短时间的感性能力，但是在这之后音乐将不可视，成为一种意想的可视，有很强烈的现场感，而不像文学的直接可视，也区别于摄影、绘画等的手工制作性。这就是艺术家在创作中始终要贯穿的东西，因为我原先是画油画的，自己对艺术家也比较了解，
　　卓：对艺术比较敏感，不像平民阶层的批评家那样，简单地从学理的高度去讨论问题。其实艺术常常是浅薄的，但这种浅薄需要智慧、感性，也需要很多东西来支撑。
　　崔：我不崇尚过分的自信，但崇尚反自信之后产生的一种自信，这是最好的状态，我认为这种自信是过程的自信，而不是呈现的自信，这是很重要的。
　　卓：只有经过这种反自信后的自信，才不是盲目的。现在很多自信是盲目的，因为不了解，不思考，不感受而产生的自信，是盲目的。
　　崔：这种自信是挪用别人的自信，没有立场，但反自信时就会发现自己原来的自信是没立场的，所以得重新审视自己自信的立场。
　　卓：其实艺术家很多问题也是对自信的一种盲目放大，我们认为自信是对的，但在没有反自信之前，盲目地放大自己，还是别人的“他信”。讲句真话，相比北漂艺术家，我们很舒服了，但我们当中在做当代艺术的太少了，因为当代这块太累了，花同样的时间、精力，做城雕、带点自己语言的写实雕塑真是太容易了。
　　崔：说实在，能在圈内坚持独立性的已特别少了。
　　卓：一边是巨大的诱惑，一边是需要付出很多才能达到目的。而恰恰好我们要对这种舒适保持警觉，历史是公正的，我们回顾十年前的艺术家，他们怎么努力过来，现在的位置又是相称的。
　　崔：像方力钧、岳敏君他们，从九四年开始到现在依旧呈现好的作品，问题是这种呈现已经结束了那个时代的历史使命，如果没有成为画师，作品依旧具有可延伸性的话，就成为大师了。
　　卓：他们曾经具有批判性，但现在存在价值不复存在，我对自己的自信在于，我在已经舒适的条件下具有自我批判性。这也是几个人特别看好我的原因，我在体制内能保持这种警觉和独立性，然后跟大家一起玩，而不是闭门修炼。
　　崔：我刚才一直强调一点，为什么我比较喜欢中国美院毕业出来那批人的作品？当你拥有一个良好环境时，你的自信，会比处于一个恶劣环境中时会大得多。农民干的永远是农民革命，农民革命的意义就是它会被下一场农民革命立刻推翻，为什么我要强调一种精英意识，真实阐述的贵族就是真正的贵族，我去年做过一个宋庄艺术生态调查，和艺术家聊过，我一直坚信一点就是不能用艺术来谈这些底层的北漂艺术家，直接用精神病学比较合适，我反对处于过分恶劣环境下产生的东西，因为这是一种条件反射，假设你是一个精英，我们说一个最肤浅的道理，当你拥有了钱，还在谈资本是恶劣的，就代表你还有一定良知，应该有博大的精神而不是狭隘的反应，不是把十天卖不出画而产生的焦虑表达在画面上，而当卖出去时这种焦虑就不存在了，这就是我质疑方力钧的地方。九十年代造就了那种焦虑，当市场、环境好起来后，你会发现所有的焦虑、气质将不复存在，这是一种农民意识，但我们不反对人类对物质的追求。
　　卓：不影响规律，但警觉得一直要有。
　　崔：所以我一直觉得中国美院的这批人出自于野路子，和良好的环境和生存状态中成长出来的人完全不一样，文革时代的现实主义，包括八十年代的现实主义的立场是不可信，我始终坚信在中国，当代的东西永远不是农民诉求，而是一种带有精英意识的农民诉求。
　　卓：你刚才谈的宋庄的问题对我的启发是豁然开朗，之前我有件作品在宋庄那边展出，那天我走错路了，在宋庄的村子里穿来穿去，问路时顺便到艺术家工作室走走，又进了小的展览空间看看，我觉得确实要用精神病学来概括他们的艺术行为，甚至我一直觉得高名潞也是有问题的。
　　崔：关于他，我可以做一个比较。老栗为什么牛X，他很明白，我们中国有两个概念，一个是知识分子，另一个是知识分子的场域，决定知识分子命运的往往是后者，简单地说就是社会。老栗完成了一个中国传统知识分子的转型。举个例子，早在上世纪八十年代，老栗还是革命画家，到了九二广州双年展，老栗在一次展览中潸然泪下，后来他又哭过好几次，我们开玩笑说他像刘备一样，为什么刘备会哭呢？他呈现的是一种无奈，这种无奈是缘于对知识分子场域的通感。到了九十年代末，老栗开始讲佛性，现在他的整个生活就是种庄稼、修园子等，也就是道性。高名潞刚开始也是走道行，但老栗的高明之处是把道性融入了生活、场域，而高名潞就相对比较幼稚、理想的知识分子，到现在还不明白社会，他太极端了。其实吕澎说的一句话特别好：“只有物理呈现才具有意义，”但我要加上一句：“包括未来的物理呈现。”永远无法物理呈现的东西，就是精神妄想，要从精神学的病理分析来看这些问题。特别是宋庄那批人，但我和鲍栋都是属于比较会生活的人，我们坚信的一点就是生活的艺术，如果艺术本身不具有生活的意义，而被某些人赋予了比生命还重要的意义，那么就太恐惧了。我们在强调现代性时有三个概念：人、权、自由、民主，如果你连“人”的概念都不存在了，“权”要了还干嘛呢？艺术很愉快，包括批评也是一样，我们做生活的批评，首先必须要有意义，而不是一个枯燥无味、形而上、妄想的一种理想，我觉得那种妄想就像高名潞一样，而老栗在绝大多数人的记忆中是一个很良好的形象。
　　卓：老栗从起初的道法，现在上升到更高级别了。
　　崔：我套用一个词：去智化。因为“去智”不是走向愚昧，而是将智慧重新洗涤一遍，就会发现那是最高境界。我给老栗做过一个访谈——“我一直在反省”，他那种发自社会运动的革命，到自省的革命，就是一个去智化的过程。
　　卓：大家都称他为教父，这个词有很多涵义。而相比老栗来讲，如果高名潞没有几次顿悟，很难达到那种高度。
　　崔：对，这就是最早我们在西方的现代性达到最高峰时，  曾说过，“东方是一种谋生之道，”“生”不是生活，而是生存。我刚才说到一个词，是知识场域，知识必须被赋予场域，否则就是形而上的。为什么中国的道家、儒家一直在强调社会？儒家讲仁义、伦理，最终用于社会制度，而道家讲“去智化”，也是在社会环境下的。所有的知识最终必须置于一种场域中，否则知识将不复存在。不同的是，老栗已经将知识上升到场域了，而高名潞还只是在理论里徘徊，那是一种妄想。
　　卓：回到我的作品上，你刚才说“去智化”是对智慧的一种洗涤，高科技、机械都是相对带知识性的，如果不经过梳理，就无法形成知识的场域。
　　崔：我做一个展览将是《未来制造》，我在里面描述制造本身带有一个现代化因素，其背后隐藏着几个概念：第一，是不断变迁的社会，它不断在翻新。第二，是个人意识的崛起，所有的制造不再是简单的复制，而是独立制造。第三，是心性、智性的不断否定与继承。我们不光强调一个智性，还有心性，为什么？当你在去掉智性以后，要做什么？又回到人的本身。而自身表现出自信，什么形态的自信决定于最终的出发点，就是心性，最后达到一种自信，这种自信背后又蕴藏着起初的心性，这是一个贯穿的形态。如果我们过分地强调自信，就成了一种脑筋急转弯，曾经很多艺术家存在伪自信，表现为点子主义，这是无态度、无意识的琢磨。
　　卓：这跟我那作品是一样的，手指指向一个东西，但不知道指向哪里。
　　崔：但这东西比较复杂。
　　卓：不复杂，我觉得你的整个知识结构太好了，你对西方的当代哲学的空子把握得很好，因为你把理学运用得很好，而当代的很多批评家的底子非常薄，没有很厚的底子，包括文学、哲学、艺术在内，一个没有画过画的人去讨论当代，整个切入点就不一样，其次，他们对当代的责任感和批判性不够，再者就是缺乏敏锐。我们在学校里必须去看书，我看了高名潞、吕澎写东西，觉得那是一塌糊涂，他们很多时候用旧方法批判旧事物，这种批判是无效的。而你们不一样，在做批判的同时建构起了新的体系。
　　崔：吕澎对待美术史的办法是见招拆招，拆了后他就一点招都没有了，当两个武林高手在对决，从来没有人练过一种专门克制别人的武功，最后却发现自己一点办法都没有。这是通过别人的经验再反省别人的经验，这本身是一种无经验。这时就要建构一种新的东西，就是自成一派，而不是简单地见招拆招。为什么我们说擒拿、格斗是低级武术？因为它只是临时对应的招式，要想制胜，真正的武林高手不是这样玩的。
　　卓：你刚才说的心性和态度太重要了，智慧和知识只是一种手段，这也是老栗这几年很少说话的力量所在。不发言，有时候比说话的力量要大得多。老高这两年跳得有点过了，要是不这样跳，甚至心性更平和一点，梳理这些东西，可能会好一些。
　　崔：中国道家里有这样一句话：“我们要有入世的积极性，”但我们更要有处世的方法，一旦你陷于一种自信和反自信的方法，这就变成了一个  ，但你的态度是解决你的自信、去智性的问题，而不是仅仅是一种方法。
　　卓：其实这些还是很有必要梳理的，我觉得如果当代的中国接下来还有希望的话，需要艺术家的努力，也需要知识的梳理，首先是把很多混乱的东西整理成条纲，第二，把很多陈旧的东西渐渐去除，这特别重要。像艾未未，比较令人感动的是，他的整个创作态度、人生态度很积极，因为中国的体制从中央集权的权威性慢慢走向开放，因为这需要我们发出声音，才能平衡结构，然后中央集权的结构才会慢慢弱化，不然只会强化。什么时候发言、说什么、在何地发言、谁先发言，都是非常重要的。
　　崔：所以在做美术史的过程中，我一直坚持的东西就是“质疑历史的伟大，发现历史的暗光”，我们会发现在历史中有很多被遮蔽掉的暗光，这应该是大家应该去发现，去做的，而不是因为伟大而去证明伟大，那是无意义的。为什么强调一种积极的态度？如果没有积极的态度，就成了“江南文人”，完全拘束于自我生活的小细节，可能对于他们来说，有存在的理由，但对于大环境来说是没有意义的。
　　卓：其实中央美院的很多老师、很多艺术家都处于自闭状态，否认当代艺术史的存在，认为当代艺术很容易做，并列出一系列的活动计划，我看了就觉得很可笑，难道做当代艺术就那么容易？不可能的。这是美院里一些人很严重的问题。
　　崔：我觉得聊天是一种很好的方式。
　　卓：当知识发生碰撞之后，才会产生  。就像每个地方的淡水、咸水交汇处都是鱼类最丰富、海产品繁殖最好的地方。你那天讲对南京的感受时我觉得太棒了，而对我而言南京是一块心病，比如我们去欧洲，在威尼斯水城、米兰小镇上走着，都会有直白的感受。但我就觉得南京的感受是奇怪，在南京游走时我的心情很复杂，那种状态就能进入历史记载下的一种场域，不然永远只是一个游客，去哪里都一样。
　　崔：江南的特性就是具有思想，首先是历史的经历，我们知道南京的很多历史，其次是江南的植被全部呈阴性，枯木、乱草、飞蝶、浮萍、流烟，这些词就构成了江南的景色，不同于北方的高大的树木，南方是低矮的林木，而南京是一种交杂的感觉，而且南京自古就是兵家争夺之地，它具有一种女性的阴柔气质，又没有灵魂，这是因为历史太沉重，这里没有坐标，它是一个丢了魂的城市，它构建于历史与未来之间。而北京、上海都有，南京只有成就在历史之中，所以南京是沉重的，城市中到处充满着历史的暗光，同样以暗光来讲，在晚上虽然是物理上的黑暗，但由物理上的暗光到精神上的暗光，是一种很有意思的对接。
　　卓：当时南京的评判也很激烈，李小山的文人画的争议很大。
　　崔：邱志杰的地位的确立也是在九四年，那时他参加我们那儿的易英大讨论，写了一篇质疑易英的《力求明确意义》，在艺术家里，邱志杰对西方哲学的研究是相当深了，因为南京是一个生活的场域，这种生活又有点失落，它的气质就像青春寓言，但南京的童话和梦幻，背后又加重了一种历史感，这是基于当下的一种个人经验。我觉得有几个时间段是感受南京的最好时间：第一是夜晚上中山陵；第二是清晨在中山陵旁边的紫金山、明孝陵附近乘雾到处穿行时，感觉特别好；第三是太湖，特别是早上有晨雾时，真能感受到当年弥散的太湖萧瑟，体验人生悲凉，这就是在南京最好的一种感觉。南京拥有无限的遐想，但历史的沉重又让这种遐想丧失了未来。我觉得南京的艺术家像石城里的一块顽固的石头，它面临着一种且非去留的尴尬，想入世却入不进去，但它又不甘于沉湎于历史之中。之所以南京是一座复杂的城市，它没有明确的指向。回到北京，走在城墙下，让我感觉到的是最威严的皇权和复杂的女性情怀。我觉得艺术家的成功一定是要带点女性身份，那是敏感。举个例子，男人发现他的老婆有婚外恋，百分之九十的途径是搜集证据，讲逻辑和推理，而女人发现老公有外遇时，是靠感觉，女人的感觉特别敏锐。同样地，在艺术家身上，我发现毛燕很敏感，所以肖像画得好，她具有两个里程碑意义：一个是技法，一个是气质。
　　卓：我在北京呆了快十年了，他们都在讲，在北京需要有南方的气质。
　　崔：而且气质和气魄是不一样的，方力钧是一种气魄，和政治、调侃有关的就是气魄。洪磊的东西也不错，因为他的文学修养很好，人也很敏锐，他的作品来源于扎实的中国传统文化，那是一种全方位的修养。我更倾向于一种生活的批评状态，
　　卓：所以越是这种人越能出东西。相比之下，我就知道为什么宋庄的那些艺术家会那样。
　　崔：人在做一件事情时，过分强调事情的功利，是一个无意义的行为。将来会有一种好处，就是大家的态度都比较端正了。我觉得做艺术批评也是一件开心的事，其实艺术本身就是一种游戏。
　　卓：它的宏大、以及历史的有效性是建立在开心之上的。在上世纪八十年代末九十年代初，新文人画在南京兴起，当时也算是主流艺术，让人耳目一新。在我的印象里，北京酒厂、东辛店都老有做水墨艺术的，有些东西做得很到位。其实艺术这东西没做够不行，做过了比没做够还糟糕。我觉得高名潞做批评也是做得太过了，如果没有这两年的折腾，他在圈内的位置会更高。