他，持续复制自己的各种动作的骨骼运动；他，认为万物皆有神，不断赋予日常品以生命机能；他，多番借助医学、电子学、机械动力学等其他科学的知识和技术来做艺术；他，力图以自己的创造力来引导时尚品质……种种抱负集于其一身。他，便是卓凡，他带领其团队，希望在给当代艺术界带来一种另类的视觉体验的同时也给时尚界注入一股新鲜力量。
手工+机械复制

《画廊》：随着计算机、网络技术的发展，我们被认为进入了数字复制时代。复制是你的关于人体机能系列作品中很核心的概念。你是想以此带给大家怎样的思考？

卓 凡：这几年，我的作品里一直在思考“复制”一词的含义。第一层复制，是“机械复制”，用机械形式复制“我和我的动作”，不管是笑、推手，扩胸还是下跪，都是在复制一些司空见惯的动作。第二层含义的复制，是“时间复制”，对我的存在概念，以及时间赋予我的存在概念的复制；可以看出，这些作品用了机械和影像的方式同时复制自己，当它们并置到一起的时候，对自己存在的一种很奇特展现。

利博尔•塞奇卡在看《我》系列作品的时候，说道，这个作品想让一百年以后的人看到我们这个年代的人是怎么生活的，是怎样用影像来记录自己的生活，以及有什么样的机械来介入我们的生活。

这可能涉及到另外一个问题，影像、机械的侵入，对人的一种异化。笑也好、下跪也好、用力也好、推开也好，在这里已经被异化了。在做作品的过程中，作品中的“我”不是模特儿，必须是我自己。比如“下跪”这个动作，是我自己在镜头前重复下跪，时间持续近半小时。当然，在一开始我觉得我的下跪带有耻辱感，试想，对着镜头，我的腿弯曲了，碰到了地，一种莫名的恭卑；到了30次的时候，我就麻木了；到了50次的时候，已经变成了一种机械动作，好像一切都顺理成章。当然，对于我来说，每个动作的体验是相不一样的，比如说《我要指点……》这件作品，也许“指点”是带有权力含义的，当在不同的空间，不断重复这个动作的时候，这种权力的表现又会变得很奇怪。我特意避开了一些有政治含义上的指点，在图片中，你可以看到，当我们对着荒漠，在指点远方时候，你会发现权力的狂妄。这里，作品试图展示了一个的真空，展现了权力和欲望的另一面。

这系列作品会给社会带来了一个的提问，也许观众在观看作品的过程中，不同的人会有不同的解答，但它无疑带来一句“我是谁”永恒的追问与哲理的回答。

《画廊》：但你的复制强调传统雕塑的手工劳作感和朴素的电机运动的机械力，你挺回味那种围着雕塑转，上前增增补补，有点像传统雕塑艺人的味道。现在我们已经拥有非常多的便捷的高科技复制手段，你坚持较为传统的复制方式是出于何种考虑？
卓 凡：一方面，在作品中我一直强调作品中具有的古典性。

我不仅把古典理解成一种经典，同时把古典理解成一种身体力行的行为。这个行为，在这里，是对一种自己身体的凝视。我去年重返佛罗伦萨后，重新学习古希腊古罗马的雕塑，感悟这从对人的身体凝视而延展出来的雕塑，创作了这批作品。重新凝视自己的方式是一种思考。

做装置艺术很重要的一点是，它是三维的东西，需要我们不停地围着它徘徊、旋转和思考。不像现代设计有章可循，我一直把装置当成一种特别古典的东西来做，充满了偶然性和创造性。当装置的这边加一块东西或者减一块东西；另一边的形就会变化，在空间上、体积上，必然产生呼应。我从不预先画一张图纸，然后交给工厂去加工，创作中，哪些地方需要具体的造型，哪些地方在需要一个现成品，哪些地方需要保留材料的痕迹，哪些地方需要影像来补充空间，完全是凭着艺术家对作品的直接凝视而创作出来的。在这个层面上，可以说我的创作极其的古典。

另一个方面，在作品中我一直强调作品中是对碎片的思考。

福柯解构逻辑，在他的影响下，我认为世界的存在都是碎片式的。所以，重新使用这些碎片的东西做创作，解释这些碎片的时候，也在赋予这些碎片某些价值，碎片与碎片之间产生了意义，然后，试图通过我的行为把它们串成一体，逻辑在这里产生了。这就解释了，很多人问我为什么会把两个莫名的碎片、多个互不相关的东西放到一起，进行创作。

人机互动与日常改造

《画廊》：你还特别关注作品跟观众的互动关系，甚至观众的介入是你作品不可或缺的一部分。比如有件名为《自动• 被捅痛而惊醒的雄狮 》的作品，观众因恶意或好奇，排队来捅狮子的屁眼，而雕塑狮子因为机械的带动会相应地呈现出痛得发狂的状态。在此过程中，因为观众个体的差异性，给这件作品带来了很丰富的内涵。

卓 凡：对，很多人在排队，等着一个行为——通过触摸屏间接地捅入狮子的屁眼，触发藏在肛门里的开关。而人排了那么多，是我意料之外的。从现场看到，这个开关使狮子张牙舞爪莫名难耐的时候，每个观众似乎都会特别的满足。本来按道理，这套机械每天只能承受50次的点击，结果承受了5000次的点按之后，到第三天它就心力俱疲，停止作业了。

这是一个私密问题的公开化，但这个公开化的问题又能引发某些更私密问题，这是一个公共问题——当个人的动作公开化之后，这个公开是否还会引发人们，对自己内心隐藏的私密问题的再次的公开化、再次思考。当这个作品在中央电视台午间新闻播出时，其实验证了一个更有意思的现象：当隐私公开化之后，它会把很多的司空见惯现象给挖掘出不易见到的本质。

《画廊》：你还做了一些作品，实际是对日常生活用品的改造，你会把那些我们惯常认为没有生命的物体当作生命体来看待，比如你让汽车能像人一样喘息。这让我联想到中央美术学院美术馆正在做的“超有机”泛主题展对于现在很多人机互动现象的关注，在医学上，我们的身体已经被植入了很多无机体，它们和我们的身体连成了一个整体；而在日常生活领域，汽车、手机、电脑这些用品已经和我们的生命交融在一起，对我们心身影响至深，我们并不能简单以工具视之。对此，你是怎么看的？

卓 凡：艺术家应该永远持有一种挺幼稚的心态。对于材料，很多人说“它”是没有生命的时候，我会觉得它是有生命的，这可能跟对装置的新认识有关系。物派艺术在面对任何一种材料的时候，都必须赋予这块材料生命，这样装置作品本身才能做得好。一位成熟的艺术家在关注世界的时候，我发现，它跟世间万物是一样的，它是有生命。在创作过程中，是物与我的交流，而不是我强行赋予它的。在面对材料与现成品，我会想它有哪种可能、可以怎么做，它的背后其实是灵魂的赋予，是它的灵魂引导着我的创作方向。

过去，我一直以为神只附在我们身上，经过艺术创作，我发现，其实神也附在“它”身上，附在万物身上。

就像我们说的汽车和人一样是有脾气的。所有汽车，经过与驾驭者磨合后，包括齿轮的咬合、提速的快慢、发出的声音和排出的废气，它的脾气，其实都跟车主很相似。从人的角度来看，车已经变成人的延展品；从车的角度来看，人是车的寄生人，也可以说，这是一个相互的关系。

《我……》系列的作品里，除了机械运动外，对于循环运动、进化运动这些方面也比较关注，这些都是人跟社会的关系。更明确地来说，物质、灵魂、空间、社会都是一个共同体。可以说，大量地缺少生机、缺少代谢、缺少循环，一个社会崩溃的时候，不仅仅是结构的崩溃，也是个体的崩溃。

《画廊》：你还做了一件与车有关的作品，将驾驶多年的车改装成车头大、车尾小的形状，而直接原因是自己个人太高，驾驶室比较憋屈。私家改装车，我们当然不会陌生。有改装车一族，经常把车改装成很酷很炫的样子，当然他们的心理诉求不一样，要求也不一样。你觉得个人的适应生活的改装、调适跟艺术之间的关系是怎样的？

卓 凡：为我做改装的参谋就是汽车时尚改装圈内的一个朋友。

这辆车是我在北京读书时开的车。可以说，开到后来车子已经非常破烂了，很多人都对它居然还能“移动”都表示惊讶。这辆车还闹了很多笑话。有一天深夜，开在北京北四环的时候，挂档杆居然脱开了挂档箱，被我抓在手上，然后，车的离合就挂在三档上，慢慢悠悠地开回去。一路上也不敢停，三更半夜找拖车也很不方便。

北京的冬季很冷，挤公交确实很不方便，就这么这样一辆车，它给我的感觉很温暖感很舒服的。

当初这辆车的改装初衷并没有那么深远。是因为它已经到了要报废的年限，汽车时尚改装圈内的一个朋友对我说，DIY一下吧，与其拿去报废不如留下了做一件作品。现在看来，这件作品能够记录我对汽车的感受。DIY过的车应该跟驾驶者有很多的关联，把我占的位置扩大，把驾驶座空间升高扩宽，其他的空间则相应地缩小，沿着这个思路，我对它的所有部件进行了改装，其实这个创作思路非常地直白，手法也非常地直接。

这件作品在中央电视台播出时，汽车时尚改装圈内的一个朋友都惊呼“先于时尚！”。
时尚引导消费，我们引导时尚

《画廊》：现在艺术与时尚的结合备受关注，不断有艺术家跟时尚界合作的例子涌现出来。你也曾跟一些时尚品牌以及厂商有过合作，对于艺术家来说，你觉得艺术以什么样的方式介入时尚较为合理？

卓 凡：我跟罗奇宝、瑞环等一些时尚家居品牌有过合作，跟一汽大众、斯柯达也有过合作。我们在同一空间展示，各做各的，让观众既能看到艺术创作，又能看到时尚产品；其实很多的国际顶级品牌邀请艺术家替他们做一些艺术性很强的设计。

把自己的身份、立场明确之后，这个问题很好解决。如果我们深入介入到时尚当中，有可能会设计出一些具有当代气息的时尚用品。斯柯达的大陆区总裁罗凯福﹒阿尔弗雷德说道，为什么很多人觉得介入时尚在中国是一件重要的事？看看在排名前100名的奢侈品牌里，中国作为一个奢侈品消费大国，自己的品牌却一家都没有。设计界也好，艺术界也好，都有责任通过各种努力，培植出自己的奢侈品，培植出自己的时尚生活。

很多艺术家在跟时尚界合作的时候一直存在一个潜台词：时尚在引导人们的消费，艺术是在引导时尚。我做过一些家居设计，而这些家居设计是在降低我的想法之后，才被时尚界接受。而如果这一块做得好，将有两个益处：第一，对中国的时尚产品有所引领；第二，不会让艺术那么遥远。

艺术代表的是一种创造力，如果一个民族没有了艺术，那么，意味这一个民族的文化没有创造力，意味这个民族被阉割了。

《画廊》：当代艺术界不少艺术家在按照自己艺术演变脉络进行创作的同时，还会特别注意制作一些适合中产阶层收藏的小型作品，或者开发衍生品，对于这一方面，你是如何做的？

卓 凡：历史告诉我们，艺术品的收藏方式跟宗教的供养方式很接近，艺术家是具有圣人品格的人，艺术品的收藏是极其奢侈的。
在一个时期内能够认同具有前卫意识艺术品的人不多，因为艺术家走的步子比别人快，是时代的先锋。如同有人评述尼采的哲学是世纪的早产儿，其实，艺术家也是具备这些品质的人，他要比别人更敏感、比别人更容易痛楚，才能比别人更早地感知到时代未来问题。最终，他的作品会跟未来形成一种沟通和交流，用预知来构筑了整个文化的结构。

在制作位艺术品及其衍生品的时候，对艺术家来说，有几点要求是很严格的且不能忽略的。首先是品质，无论是材料还是工艺，有很强的品质要求，也就是说，它要具有很强的收藏价值；第二是限量，在某一个版本的数量上必须是有上限的，限量造成了对供养人的苛刻要求，那就是他必须具有高品德，除了有钱之外，必须对社会、对家人、对自己有一定的责任感和使命感，只有符合这个有条件的人，才可以供养艺术作品，收藏艺术作品。

艺术品是我们共同的精神家园，需要有人来认领它、供养它。

 
经典案例：
《自动•透视 》
尺寸：160×520×189cm
材料：汽车改造
创作时间：2008年
作品阐释：
这是一辆我开了十多年夏历车。

很多人说我个子太高，体块太大，驾驶夏历车总会觉得委屈自己的身躯。是的，每次钻进车中，头顶着车顶，膝盖快顶到胸口，胳膊总顶着车门，条件反射，甚至觉得视域太窄，驾驶台也不够宽；而车装我这样的身躯，它也觉得很冤枉，车顶也顶出个窟窿，鼓隆隆椅子也被我坐瘪了，车门的内饰也快挤塌了。

所以我就把这一辆我开了十多年夏历车车给修改了。
先修，后改。于是，有了大家今天看到的这辆车，把车头改大，特别是驾驶座，空间更宽敞；把车尾改小，减点重量，至少这样可以省点油。