对于我们来讲，时间的差异与空间的差异已经不复存在。各种各样的媒介围绕在我们周围，它们从技术上延伸了我们的感觉，改变了我们对时间和空间的感受和认识，进而影响了我们的心理和意识。

以汽车为例，汽车的出现便可以看作是媒体作为人体延伸的一个例证。汽车对我们的作用便在于，它延伸并扩大了我们双腿的功能，代替我们来完成日程生活中“移动”这个原本普通的动作，但它的速度却是我们的双腿无论如何都无法达到的。

卓凡的作品《喘息》是一件人工装置作品，完成于2009年的1月，但在此前却是经历过一个长时间的酝酿和准备的过程——对于这件作品的思考，甚至可以向前追溯到2006年美院毕业前后。这件作品从外表上来看，与我们生活中所见的“车”有很大的相似性，但是，很快我们便会发现，尽管它保持了作为一个“车”的金属材质，可是它却很难被称作是一辆“车”。首先，“车”的前部被夸张的放大了，与此同时，尾部却被相对缩小；其次，原本透明的玻璃车窗被半透明的硅胶薄膜所取代，并且进行了全密封的处理；另外，车内的座椅等设备全部被取出，取而代之的是仿佛人的呼吸一样的高压涡轮气泵，进行重复的吸气和排气动作。与此同时，车轮与后视镜则会随着呼吸不停颤动，而且，在车窗部分的硅胶薄膜上还会呈现出不断变换的影像。

尽管从作品上来看，我们很难将其称作是一辆标准的“车”，习惯见到的车，但是，这件作品的最原初的灵感却是实实在在地与车有关的。车辆作为公共生活的一部分,也是卓凡本人日常生活的一部分，它不但改变了艺术家本人的生活，同时，也改变了他所生存的这个城市的基本面貌。人和人的意识、态度、要求在这个过程中变得微不足道。卓凡创作的人工装置，特别是这件作品，正是抓住了这一切入点，对汽车在我们日程生活中的功能作用进行了反思，并进而对我们身边的这一“媒介”存在进行了反思。

这成为一个公共话题。

米兰•昆德拉在他的小说《慢》中，曾经将跑步的人与摩托车手做过这样一个有趣的比较：“跑步的人跟摩托车手相反，身上总有自己存在，总是不得不想到脚上水泡和喘气；当他跑步时，他感到自己的体重、年纪，就比任何时候都意识到自身与岁月。当人把速度性能托付给一台机器时，一切都变了：从这时起，身体已置之度外，交给了一种无形的、非物质化的速度，纯粹的速度，实实在在的速度，令人出神的速度。”所谓的“出神的速度”其实是人的移动功能通过汽车得到技术性的延伸后，人们进入一种“催眠状态”，或者叫做“自恋情绪”，而误认为自己的身体真的获得了达到那样速度的能力。但是，这种速度，这种能力，其实质是我们在类似于催眠状态下的一种非现实的幻觉。

人工装置作品里都有一个很有趣现象，也是重要的地方便是它的不可介入性，公开的东西变成了私密的东西。卓凡在这里也与参观的观众开了一个玩笑。对于熟悉驾车生活的观众来讲，“车”——可以是一个公共空间，本来是人可以进入，驾驶控制的，但现在只能在外旁观而无法入内，这样的一辆“车”对于人来讲是无效的，它不能代替我们完成行走，不能带我们移动到任何地方，因为连它自己也是无法移动的。这样，在这辆“车”丧失了作为一个“车”的基本功能的同时，人也在这辆所谓的“车”面前丧失了控制权，而控制权则被交还给了车本身。它好像一个生命体一样可以自己呼吸，可以颤动，甚至可以自己生产出影像，它不再成为我们能够驾驭的东西——它拒绝人的任何干预，试图在为艺术的自动化打开一条通道。

这件作品——“人工—机械—装置”的一个制作流程，暗示了机器对人的异化这一现象，可以说是对这一现象进行了极端化的呈现和放大。这是一个值得讨论的公共话题，在面对这件作品时，由于作品与观众的日程生活体验拉开了距离，所以使得这件作品呈现出一个开放式的思考结构和状态。作品的开放状态使得观众对于作品的接受和解读都具有更多的可能性。前面所提到的在人工装置面前，人们的“不可介入性”其实是这一开放的问答结构成立的前提。作品的接受和解读过程好像是一个科学实验一样，在前提被设置之后，通过观众和作品这两个药剂的综合，来看产生了什么样的化学反应。保证作品的开放性和解读的复杂性，在我看来是一件作品吸引人，并可以形成对话探讨的基本平台。

卓凡的这件人工装置作品在2009年年初的时候便曾在台湾的台北现代美术馆进行过展出。这件作品，由于极富视觉冲击力的形式，以及贴近人们生活的主题，在当时，便引起了观众以及学界的极大的兴趣和关注。这次北京青年杂志社所举办的主题为“制造生活”的展览是这件作品在大陆的第一次亮相。展览本身所提倡的对现有生活状态的修正，对引人亲近的“减法生活”的宣扬，可以说，也正是卓凡作品中所涉及并思考的一个重要的主题。

从某些方面来说，《喘息》可以看作是卓凡在艺术创作上的一个转型之作，是“艺术自动化”的发端。对于《喘息》的解读有利于我们来进一步理解《奥古斯都的右臂》、《清洗》等卓凡近期的作品。

卓凡对其作品中的公共文化针对性的重视，是其作品得以丰富并不断深化的一个重要原因。